Camille Graeser (1892–1980) festészetének iparművészeti alapjai

Camille Graeserről, aki az 1950-es évektől a zürichi Allianz csoport legprogresszívebb művészeivel együtt (Max Bill, Verena Loewensberg és Richard Paul Lohse) Zürichi Konkrétok néven vonult be a svájci és az egyetemes művészettörténetbe, csak kevesen tudják, hogy a két világháború között már komoly karriert futott be mint belsőépítész, bútor- és textiltervező iparművész és reklámgrafikus. Életmű-kiállítása, mely a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület (OSAS) és a zürichi Camille Graeser Alapítvány együttműködésével és a svájci Pro Helvetia Művészeti Alapítvány támogatásával valósul meg 2021. december 15-től 2022. április 17-ig a budapesti Vasarely Múzeumban, művészetének ezzel a kevésbé ismert területével is foglalkozik. A kiállítás ugyanis arra vállalkozik, hogy beavassa a nézőket a művész alkotói szemléletének és gondolkodá-sának változásaiba, festészetének zürichi letisztulásába és kiteljesedésébe. Graeser művészeti szemléletét az iparművészeti tanulmányai és Adolf Hölzel festőművész elméleti és gyakorlati útmutatása alapozták meg.

Camille Graeser 1892. február 27-én a Genf melletti Carouge-ban született. Az apja papírárugyáros volt és egy papíráruüzletet is birtokolt. Korai halála után, 1898-ban az anyja Stuttgartba költözött a hatéves fiával és a 14 éves mostohagyermekével. Graeser ebben a városban nőtt fel, itt járt elemi iskolába, majd asztalosnak tanult és az érettségi után, 1911-ben itt nyert felvételt a Bernhard Pankok által vezetett Königliche Kunstgewerbeschule (Királyi Iparművészeti Iskola) bútortervező- és belsőépítészeti osztályába.

Stuttgart és környéke ebben az időben a német bútoripar egyik fontos központja volt, bár a bútorgyártás itt nem volt nemzetközi jelentőségű, mint Münchenben, Berlinben, Drezdában, Karlsruhéban, de  a drezdai Ludwigs-burger Werkstättennek és a stuttgarti bútortervezőknek sem volt különö-sebb szellemi hatásuk, szemben a Wiener és a Deutscher Werkstättével, vagy a Bauhausban folyó bútor- és tárgytervezéssel. Graeser a tanulmá-nyaival párhuzamosan, az első évben Eugen Buschle bútorgyárában, a harmadik évben pedig Georg M. Müller bambergi bútorüzemében dolgozott rajzolóként. 1913-ban az iskola külön épületébe költöztetett mester-tagozatán folytatta tanulmányait (Meisterklasse für Möbelbau und Innenarchitektur), ahol 1916-ban mesterfokozatú diplomát szerzett. Bernhard Pankok (1872–1943), aki ebben az intézményben végig a mestere, 1913-tól pedig a mesteriskola igazgatója is volt, még a szecesszió hatása alatt állt, és nagyon fontosnak tartotta az oktatásban az ornamentika rajzolást, ugyanakkor John Ruskin, William Morris és az angol Arts and Crafts mozgalom követőjeként számos reformot vezetett be iskolája iparművész képzésébe. Graeser főiskolai éveiből mindössze egy fadoboz fotója és egy ornamentális díszítésű, faragott szekrényajtó gipszmodellje maradt fenn. Növendékként nyaranta részt vett a darmstadti Mathildenhöhe művésztelepen, 1914-ben pedig részt vehetett a Deutsche Werkbund művészeti egyesület Pankok által szervezett kölni kiállításán. E tárlaton a legnagyobb élményt számára az építészek, különösen Josef Hoffmann és Walter Gropius kiállított munkái jelentették.

1915-ben rendszeresen bejárt Adolf Hölzel stuttgarti Königliche Akademie der bildenden Künstén (Királyi Képzőművészeti Akadémián) tartott előadásaira, majd miután nyugdíjba vonult a professzor, 1919 márciusától festészetet tanult nála a Stuttgart melletti Degenlochban megnyitott magániskolájában. A tőle tanultakat nemcsak a festészetében, hanem a belsőépítészeti tervező tevékenysége során is hasznosította. Adolf Hölzel (1853–1934) analitikus szemléletű festő volt, aki a realista festészettől az absztrakt festészethez jutott. Graeser két fontos dolgot tanult tőle: a téma vagy forma elemeire való lebontását és minden lényegtelentől való megtisztítását, s ehhez egy diagonális raszter rendszer használatát, valamint a „napi csuklógyakorlatot”, azaz a tiszta gondolatok spontán rögzítését.

A diploma után, 1915-16-ban rövid ideig a berlini Raumkunst-Atelier (Térművészeti Műhely) tagjaként, bútortervezőként tevékenykedett. Alkotói szemléletére, melyet még bútortörténeti előképek határoztak meg, jelentős hatást gyakorolt a Deutscher Werkbunddal – melynek 1918-ban ő is a tagja lett – és a berlini Der Sturmmal, különösen a Sturm Galériát vezető Walter Gropiusszal való kapcsolata, majd a Hölzel-tanítványok köréből kikerült két nagy Bauhaus-mester, Oskar Schlemmer és Willi Baumeister, akikkel barátságot kötött, később pedig a stuttgarti mintalakótelep építését vezető Ludwig Mies van der Rohe.
Visszatérve Stuttgartba, Graeser fél évig bútortervezőként dolgozott a Buschle Bútorgyárban, majd amikor az infláció megugrása miatt elkezdték leépíteni a gyárat, úgy döntött, megpróbál saját lábra állni. 1917-ben műtermet bérelt, melyben elindította lakásdekorációs, majd lakberendező és egyedi bútortervező vállalkozását. Mint modern, funkcionális bútortervezőnek, az első világháború utáni években nem sok megbízása volt, így 1924-től alkalmazott grafikával és alkalmanként kirakatrendezéssel is foglalkozott, előtte pedig részt vett néhány országos bútortervező pályázaton, amelyeken nagyra értékelték haladó gondolkodását, és a sikerei ismertté tették a nevét és a bútorait. Így például 1920-ban jelentkezett az Erwin Behr Möbelfabrik (Erwin Behr Bútorgyár) által kiírt bútortervező pályázatra, amelyen a zsűri az 514 beadott pályázati munka közül négyet választott ki első, és négyet második díjra, köztük Camille Graeser egyszerű, simára gyalult deszkalapokból összeállított, konstruktív szekrényét is, mellyel mindkét díjból elnyert egyet-egyet. A következő évben a Württembergischer Holzindustrie e.V. stuttgarti pályázatán már nappali- és étkezőberendezésekkel szerepelt, és második díjat nyert. Itt diófa könyvszekrényt tervezett székekkel, asztallal, melyet a Johann Brenner Möbelfirma (Johann Brenner Bútorcég kivitelezett.

1923-tól 1926-ig Graeser a stuttgarti Möbelfabrik JG Adam és az Eugen Buschle cégnek tervezett a házi kivitelezésűnél jóval nagyobb számban gyártható, igényes egyedi bútorokat. Mindkét cég úgy hirdette e termékeit, hogy a megrendelő lakásának a méreteit alapul véve, minden bútort egyedileg gyártanak le. A gazdasági világválság alatt ez volt a bútorgyárak egyetlen lehetősége, hogy meg tudják nyerni vásárlónak a korszerűbb szemléletű, új iránt érdeklődő, fizetőképes középosztályt.

1924-ben Graeser egy szélfogóval és két egyedi bútorral (pipereasztal tükörrel és zsámollyal, valamint egy klubba való bőrfotelpárral) részt vett a Forma ornamentum nélkül (Die Form ohne Ornament) című, Deutscher Werkbund által szervezett württenbergi tárlaton, amit a nagy siker miatt vándorkiállítássá szerveztek és Frankfurt am Mainban, Kaisers-lauternben s Ulmban is bemutattak. A kiállításról többen beszámoltak a szakmai folyóiratokban, és valamennyi írásban külön kiemelték Graeser bútorait. 1927-ben felkérték, hogy szerepeljen a stuttgarti Weissenhofsiedlung egyik épületében szervezett Die Wohnung című nemzetközi lakástárlaton, ahol Graeser Ludwig Mies van der Rohe meghívására a kiállítás legnagyobb terét, egy kétszobás lakást rendezhetett be saját tervezésű konyha-, szoba- és fürdőszoba bútoraival.

A helyiségek eltérő funkcióján kívül Graeser nagy gondot fordított a szobák férfi és női használói igényt kielégítő, modern és célszerű, részben mobil, azaz átrendezhető berendezésével, és nagy sikert aratott, ami után néhány komolyabb megrendelést kapott a középosztály felsőbb rétegéhez tartozó magánszemélyektől lakásuk Graeser bútoraival való berendezésére (például női hálószobabútor Dr. Agricola házában, 1928; Arthur és Hilde Löwenthal első lakásában a hálószoba-tér kialakítása, 1929 és ugyanezen pár  második lakásának komplett berendezése, 1931).

Míg a nagy érdeklődést kiváltó württenbergi kiállításon Graeser még olyan egyedi bútorokat állított ki, amelyek tervezésekor a korábbi korok egyes bútortípusaiból indult ki, és azokat gondolta tovább, 1927-re teljesen kiérlelődött egyéni bútortervezői szemlélete és letisztultak a formaelvei.
E folyamatban jelentős szerepet játszott Alvar Aalto, Breuer Marcell, Piet Mondrian, Walter Gropius és Mies van der Rohe művészetének és arányrendszerének az alapos tanulmányozása, és a Bauhaus-iskola anyagkísérleti eredményeinek az ismerete és egyéni hasznosítása (lásd: Graeser bútorain az alumíniumfogantyúk, vagy -lábak, később hajlított csővázas bútorai és saját tervezésű használati tárgyai, például egy kávékiöntő, továbbá a gömb, vagy félgömb alakú asztali, fali és mennyezeti fémlámpái).

A stuttgarti Weissenhofsiedlung lakáskiállításán a nemzetközileg ismert belsőépítészek, bútortervezők és képzőművészek egy része a legszigorúbb konstruktív elveket követte, így például Le Corbusier tanait, vagy a Bauhaus elveit. Graeser más utat választott, melyben nem a szigorú geometrikus forma játszotta a főszerepet, hanem a kényelem, az otthonosság új minősége, a természetes anyaghasználat (fa és textil), a bútorok szerkezetének egyszerűsége és korszerű technikai megoldása, a világosság, áttekinthetőség, tartósság és funkcionalitás.

Átfogó koncepciójának szerves része volt a lakberendezés legapróbb részleteinek – a bútorok, a függöny, a szőnyeg, a falra akasztott kép és a polcokra helyezett tárgyak – gondos összehangolása egymással és a térrel, illetve a helyiségek funkciójával, s mindezek harmonikus kapcsolata. Graeser e kiállításra két szőnyeget is tervezett, amelyek szigorú geometrikus formavilágukkal, konstruktív kompozícióikkal és festői igényű kivitelezésükkel – akárcsak a későbbi tapétatervei – radikálisabbnak tűnhettek, mint a bútorai.

A stuttgarti Weissenhofsiedlung különféle lakóháztípusokból, összesen 24 épületből állt (családi ház, ikerház, társasház, sorház, 12 lakásos teraszház, 24 lakásos tömbház). A legnagyobb épületet Ludwig Mies van der Rohe, a nemzetközi projekt holland vezetője tervezte és kivitelezte, de a tervezők között a kor más neves építészeit is megtaláljuk, így például Le Corbusier-t Pierre Jeanneret-vel, Peter Behrenset, J. J. P. Oudot, Mart Stamot stb. A belsőépítészek feladata az volt, hogy a berendezések ugyanazt a színvonalat és szellemiséget testesítsék meg, amit az épület, a homlokzat és a belső terek, s a bútorok –  „racionálisak” legyenek. A berendezett lakások alkották a kiállítás tárgyát. Hogy Graeser az 1920-as évek második felétől már Nyugat-Európa élvonalába tartozó bútortervezőnek számított, azt a kétszobás lakás (Wohnung Nr. 14.) teljes berendezésére való felkérés ön-magában igazolja. Az itt végzett munka közvetlen szakmai elismerését jelentette 1928-ban a stuttgarti főpályaudvarral szemben épített Hindenburgbau fogadóterének a berendezésére kapott szerződése. Graeser ekkor már a Stuttgarte Schule (Stuttgarti Iskola) néven emlegetett, neves építészekből, bútortervezőkből, grafikusokból és más művészekből, vala-mint a helyi Műszaki Főiskola építész professzoraiból álló kör tagja volt. A csoport csütörtökönként a Cafe Buckban tartotta a találkozóit.

Graeser 1932-ben a Deutsche Werkbund tagjaként részt vett az egyesület “wohnbedarf, typ und standard” című, 25 éves jubileumi kiállításán, melyen olyan irányelveket határoztak meg, mint a konyha növelhetősége, az előszoba mint új funkcionális tér kialakítása és bútorai, a fűtés, világítás, függöny, bútor és a használati tárgyak és eszközök átgondoltsága, a költségtakarékosság, a tartós és célirányos lakásberendezés, s ezzel együtt a szépség, tisztaság és átláthatóság. Graeser ezen a tárlaton nappali- és étkező bútorokkal vett részt (többféle gyümölcsfából készült szekrények, asztalok, székek, komódok, polcok), közülük az étkezőszoba berendezését az Eugen Buschle cég kivitelezte.

Ugyanebben az évben rendezte be Hans Rudolf Kühn lakását, melynek első bútortervei – a modulokból építtetett faliszekrény és szekrénysor – 1928-ból származnak. Egy másik lakás étkezőjébe kihúzható asztalt tervezett négy székkel, a nappaliba krómnikkel lábú, elhúzható szekrényt, mely büféként használható, a mellékszobába falra akasztható írószekrényt és könyvespolcot, a dohányzáshoz egy szabadon elhelyezhető asztalkát és egy kényelmes pamlagot, a hálószobába pedig kétszemélyes ágyat, a férfi- és női igényeket kielégítő, kétféle asztallal. Graesert folyamatosan foglalkoztatta a sorozatgyártás, melyhez az 1930-as évektől redukált formavilágú, vörös-sárga-kék színű kisbútorokat tervezett, közülük néhányat a Das Stuttgarter Haus és a Möbelhaus Schiltknecht cég le is gyártott, de ipari sorozatgyártásban soha nem valósultak meg, pedig mai szemmel nézve is használhatóak és esztétikusak. 1929 és 1933 között építészként is kipróbálta magát a művész: előbb egy egylakásos, majd egy többlakásos családi házat tervezett.

1933-ban a zsidók bojkottálása, a fasizmus előretörése miatt a művész visszaköltözött Svájcba, de az a reménye, hogy Zürichben is sikeres belsőépítészként és bútortervező művészként működhet, a konzervatív hazai lakberendezési igények megismerését követően hamar elszállt. Ugyan továbbra is próbált belsőépítészeti munkákat vállalni, fő műve Zürichben a saját lakásának a berendezése lett (Stadelhoferstraße 33., 1937), amit 1946-ban a Werk című folyóiratban tettek először közzé. Minden egyes bútor saját tervezésű volt, melyek megalkotásához a művész egyéni, valamint a felesége, Emmy Graeserin speciális igényeit vette alapul. Bútorai közül kiemelkedik a korát messze megelőző olvasóasztal, mely szinte lebegni látszik a felfelé szélesedő, lekerekített lábakra helyezett, zöld textilbevonatú (eredetileg bőrt képzelt rá) asztallappal, s amely amellett, hogy stabil, praktikus, jó arányú és szerkezetileg igen korszerű, elegáns is.

Graesert csak 1945-ben vették fel a Schweizerischer Werkbundba Max Bill és Alfred Roth javaslatára, amikor már a zürichi Allianz művészeti csoport elismert festőtagjaként tevékenykedett (1937-től), és minden reménye elszállt, hogy valaha is belsőépítészként és bútortervezőként dolgozhat. Ennek ellenére, 1946-ban részt vett a Verband Schweizer Innenarchitekten (Svájci Belsőépítészek Szövetsége) által kiírt „Wiederaufbau” Újjáépítés, majd 1947-ben a Möbelwettbewerb der Firma „wohnbedarf” című bútorpályázaton, s 1947-48-ban gyerek- és kisbútorokat is tervezett a lenzburgi Wisa-Gloria AG cégnek. Designerként utoljára az 1950-es években dolgozott a zürichi Burgauer & Cie cégnek, melynek selyemkendőket és selyemsálakat tervezett. Legutolsó berendezésterve (szálloda hallja) 1964-ből ismert.

Alkalmazott grafikai tervező tevékenységére ugyanaz a következetes és egzakt gondolko-dás jellemző, mint a bútortervezői munkásságára. Kezdetben a főiskolai alkalmazott grafika tanára, Johann Vincenz Cissarz (1873–1942) designer, plakát- és könyvtervező, majd a német expresszionisták, a berlini Der Sturm kubo-futurista művészei, 1919-től Willi Bau-meister és Oskar Schlemmer tervezőgrafikái, majd Moholy-Nagy László Bauhaus-könyvei, és az „elementáris”, vagy „új tipográfia” hatott rá, melynek lényegét 1925-ben a Typographische Mitteilungen című folyóiratban, 1928-ban pedig a Neue Typographie című könyvben foglalták össze, de már 1924-től előtérbe kerültek Graeser saját önálló alkotói elvei, melyek később olyan csúcsműveket eredményeztek, mint az Optische Musik (Látható zene) című önálló kiállítására készített meghívója (Galerie 16, Zürich).

Bár Graeser több évtizedes, kiemelkedő színvonalú iparművészeti és belsőépítészeti tevékenységéből nem sok eredeti tárgy maradt fenn, a zürichi Camille Graeser Alapítvány szisztematikus gyűjtő-, kutató-, feldolgozó- és kiállító tevékenységének és a művész tárgyait megörökítő, gazdag dokumentációs anyagnak köszönhetően, az 1980-as évektől egyre átfogóbb képet kapunk a művész egyéni kísérletezéseiről, modern alkotóelveinek letisztulásáról és a korabeli tárgykultúra, reklámgrafika, valamint a német lakáskultúra megújításában vállalt és kiteljesített, úttörő jelentőségű belsőépítészeti és alkalmazott művészeti tevékenységéről.

Camille Graesernek önálló képzőművészként sem volt könnyű dolga Svájcban. Már elmúlt 50 éves, amikor először rendezhetett Zürichben egyéni festészeti kiállítást egy kis galériában. Onnantól kezdve azonban meredeken ívelt felfelé a pályája, s ma már a konkrét művészetben is a legnagyobbak egyikeként tisztelik szerte a világon.

Graeser designer tevékenysége és tárgyai inkább modernek, mint avantgárdok. Formáit maga érlelte ki a saját művészeti és alkotóelveinek kikristályosításával. Tárgyai megal-kotásának a fő célja nem az újítás volt, hanem az anyag, forma, funkció, minőség és esztétikum tiszta összhangjának megteremtése. Az avantgárdokra jellemző radikalizmus valójában hiányzott a gondolkodásából, de e nélkül is a korabeli élvonalba tartozott.

Bútorai kizárólag fából készültek, legfeljebb a fogantyúkhoz, vagy a lábakhoz használt fémet. Hagyományos anyagukat, modern szerkezetüket és funkcionalitásukat tekintve bútorai alaposan átgondoltak, formailag egyszerűek, többnyire szabályos geometriai testbe foglalhatók, melynek szigorúságát rafinált megoldásokkal oldotta fel, tette életszerűvé és szerethetővé. Például hajlított lábbal és háttámlával, lekerekített, lehajtható asztallappal, egy-egy jól megválasztott színnel, vagy a három alapszín következetes használatával, az elhúzható szekrényajtókon a nemes fa különleges erezetének a hangsúlyozásával stb. A bútoraira jellemző kombinálhatóság, variálhatóság, mobilitás, praktikusság és formai tisztaság a mai bútortervezésben is fontos szempont. Lakberendezési munkáinál a belső környezet téri adottságait esztétikailag felerősítő, tartós tárgyak zsúfolásmentes elhelye-zésében és harmonikus összhangjában gondolkodott, végül a berendezésterveiben és az alkalmazott grafikai munkásságában is a konkrét művészet általa letisztított elveit juttatta érvényre.

Bútorainak formáit, nyomott mintás textiljeit, szőnyegeit, geometrikus motívumokban gazdag selyemkendőit, tapétáit és tipográfiailag kiérlelt arculatterveit, meghívóit, plakátjait és más tervezőgrafikai munkáit egyformán képzőművészeti igényességgel hozta létre. Bútorai plasztikailag ugyanolyan kiérleltek, mint funkcionalitásukban, szerkezetükben és esztétikailag. Belsőépítészeti tervein a helyiségeket gyakran ruhásszekrénnyel és függönnyel választotta el, hogy könnyen átalakíthatóak legyenek, s fontos szempont volt számára a fény szabad áramlása a lakásban. Legpregnánsabban a textiltervein és a selyemsálain és – kendőin látszik, hogy a művész szín- és formaelképzeléseit ugyanazok az elvek határozzák meg, mint a festészetét: tiszta ritmuson és harmónián, átgondolt színhasználaton, egyszerű és logikus renden alapulnak. Lényegre koncentráltak, áttekinthetőek, és új esztétikai kategóriát testesítenek meg.

Megjelent: Magyar Iparművészet, 2020/XI.