ELŐSZÓ
Kádár Béla a modern magyar művészet nagy jelentőségű mestere, munkássága mégis nagyrészt feldolgozatlan és csak a szűkebb szakmai körökben ismert.
Míg pályatársai, akikkel a húszas években együtt állított ki a legfontosabb külföldi és hazai kiállítóhelyeken, mára a modern művészet klasszikusaivá váltak, az ő művészi teljesítményének eredetiségét csak most, halála után közel ötven évvel kezdi elismerni a hazai művészettörténet, az életmű műkereskedelem által ösztönzött újraértékelése nyomán.
Pedig nem kisebb személyiségek írtak róla kortársai közül nagy elismeréssel, mint Hevesy Iván, aki a magyar expresszionizmus kiemelkedő képviselőjének tartotta Kádár Bélát az 1922-ben róla megjelent könyvében, vagy Lothar Schreyer az 1924. évi berlini Der Sturm kiállításról írt kritikájában és Herwarth Walden, aki elismerése jeléül 1923 és 1926 között többször kiállította műveit, sőt meghívta őt a Der Sturm nagy nemzetközi absztrakt tárlatára, ahol a kor legnagyobb modern művészei szerepeltek, valamint három művét is közölte 1925-ben az Einblick in Kunst: Expressionismus, Futurismus, Kubis-mus című, az avantgarde művészet egyik fontos korai művészetelméleti össze-foglalásának számító, Berlinben kiadott könyvében. 1926-ban a New York-i Anderson Galériából és Brooklyn Museumból indult Kádár Béla nemzetközi hírnevet eredményező, amerikai kiállítássorozata, ahol többek között Kandinszkij, Chagall, Picasso, Archipenko, Braque, Campendonk és Marc mellett mutatták be nagy számban műveit, illetve Katherine Dreier többször is kiállította gouache-kompozícióit, pasztell-, szén és tusrajzait a Société Anonyme Collection-ban, amely tárlatok és művek alapján Christian Brinton Philadelphiában (1930), majd New Yorkban (1931) a magyar avantgarde művészet egyik géniuszaként üdvözölte a művészt.
E nagysikerű kiállításoknak és a róluk szóló méltatásoknak, katalógusoknak köszönhető, hogy az európai – kelet-európai avantgarde művészettel foglalkozó retrospektív tárlatokon, illetve galériákban a második világháborút követően is rendszeresen szerepeltek művei, és többször rendeztek belőlük önálló bemutatókat (Berlin, München, Amszterdam, Genova, London, Párizs, Milánó, Köln, stb), miközben ugyanezen időszakban Magyarországon 1948 után először 1971-ben, 15 évvel a művész halála után nyílt hagyatékából nagyobb tárlat – a művész első hazai emlékkiállítása (Magyar Nemzeti Galéria).
Az itthoni mellőzés okai nemcsak az előző korszak ideológiájával magyarázhatók.
Kádár Béla művészetének megítélése szülőhazájában sohasem volt olyan egyértelműen pozitív és elfogulatlan a műkritikusok körében, mint külföldön.
Hevesyvel szemben Kállai Ernő, az igényességéről és megbízható értékítéletéről ismert, kiváló műkritikus, 1925-ben az Új magyar piktúra című könyvében például szokatlanul élesen bírálta a folklorisztikus elemekből építkező művészt, akinek festészetét bonyolult körmondatokban megfogalmazott, ironikus hangvételű bevezető után egyszerűen “a könnyű szórakozások rovatába” sorolta. A Kállai könyvén felnőtt művészettörténészek meg sem próbáltak meggyőződni a szigorú és megalapozatlan, valójában a MA radikális céljai érdekében elfogult kritika helyességéről. Még Passuth Krisztina is őt idézte 1974-ben, a Magyar művészek az európai avantgarde-ban 1919-1925 című, nagy jelentőségű tanulmánykötetében. Nem tudott mást tenni, mert Kádár Béla főművei egyáltalán nem kerültek be a hazai közgyűjteményekbe, az itthon maradt alkotásai is szétszóródtak és hosszú időre szem elől vesztek. Csakhogy Kállai – Chagall – kivételével az összes expresszionistát elítélte már 1921-ben, az Új művészet című cikkében, hogy utat nyisson az elsősorban Moholy-Kassák-Bortnyik által képviselt új magyar objektívizmus térhódításának, a képarchitektúrának nevezett, geometrikus absztrakt művészeti mozgalom kibontakozásának.
Az 1940-es, 50-es, 60-as években – akár a neves kritikus lesújtó véleményére, akár Kádár Béla külföldi emigrációjára, valamint kiállításaira és az 1937-es Elfajzott művészet című müncheni kiállításon való szereplésre hivatkozva, művészetére minden aggályoskodás nélkül rá lehetett ragasztani a dekadens jelzőt, ami elég volt ahhoz, hogy ne foglalkozzanak vele.
Még az 1985-ben megjelent, A magyar művészet 1919-1945 című, a korszak művészetének egészére kitekintő, egyetlen nagyobb szabású hazai művészettörténeti kézikönyv szerzői sem fáradtak az életmű alapos megismerésével, s az ismert tényszerű adatok száraz közlése mellett nem mulasztották el megfogalmazni a szokásos negatív kritikát, ezúttal a 30-as évektől készült művekre vonatkoztatva – Kádár Béla utolsó 26 évi alkotó tevékenységét egyetlen korszaknak tekintve, a pejoratívan hangzó “szintetikus dekorativitás” jelzővel illették.
Kísértetiesen hasonlít mindez Borsos Miklós monográfiaírójának átgondolatlan kijelentéséhez, aki – nem tudván eldönteni, hova sorolja a művészt – Borsos Miklós szobrászatát a közelebbről meg nem határozott és ezért meglehetősen ködös, európai “dekoratív plasztika” körébe helyezte.
Kádár Béla festőművész volt, aki egész életében rajzolt. Sikereinek jelentős részét a 20-as években és a 30-as évek elején készített gouache- műveivel és rajzaival érte el. Rajzi hagyatéka az eltelt évtizedekben alig egytizedére csökkent, de töredékében is sejteti alkotójuk magas szintű rajztudását és sokirányú művészete kibontakozásának szerte-ágazó útjait.
Kádár Béla rajzművészetének legfontosabb gyökerei a XIX. századi realizmus és posztimpresszionizmus, a XX. század eleji avantgárd mozgalmak, közülük elsősorban a kubizmus és az expresszionizmus, később a szürrealizmus, a két világháború közötti klasszicizáló áramlat, a távol-keleti fametszet és tusrajz érzelmi-lelki gazdagságot kifejező vonalkultúrája, az élete során megélt személyes élmények, valamint a belőlük táplálkozó, alkotó fantázia.
Művészetében egyetemes formanyelven hétköznapi témákat és modern érzéseket kívánt összhangba hozni saját alkotói elképzeléseivel.
Főbb témái a korabeli magyar valóságból a kisvárosi és falusi élet, a mindennapok egyszerű, meghitt világa, tárgyai és alakjai, a művész közvetlen környezete és az ezekhez fűződő viszonya, valamint a képi absztrakció személyes jegyeket hordozó lehetőségei.
Kádár Béla a rajzművészetében a látványból és a hozzá tapadó élményvilágból vonatkoztatott el mindaddig, amíg az érzelem, vagy a hangulat domináns formaalakító erővé válva lágyan ívelő vonalakká, pöttyökké, puha tónusokká, primér kompozíciós elemekké nem oldotta az eredeti témát, hogy aztán puszta emlékezetből újra- és újra előhívva, az alkotói akarat szerint azzá alakuljon a papíron, amivé csak a művész kívánta: az egyszerű csendélet absztrakt kompozícióvá; a női test körvonala lágyan hullámzó vonalritmussá, vagy a klasszikus szépség metaforájává; ló és lovas nyugodt rajza lírai vagy drámai érzelmeket közvetítő természetélménnyé, vagy meditatív lét-képpé; város széli utcai jelenet mindent magával sodró, féktelen lendületté; asztal körüli család eseménytelen életképe szürrealisztikus látomássá; az örökké vágyott harmonikus élet emblematikus jeleit montázsszerűen jelenetbe fűző kompozíció az állapotszerű lét absztrahált részleteit transzparensen egymásra vetítő rétegek szövedékévé; a tartalomtól felszabadított vonal intuitív érzések tiszta ornamentális lenyomatává; a tűnékeny, szubjektív gondolat dekoratív képpé sűrített lényeggé.
A pályakezdés első másfél évtizedében a legjobb modern magyar művészeti hagyományokat megteremtő festők – Szinyei, Munkácsy, Paál, Mészöly, Mednyánszky és Rippl-Rónai – rajzainak tanulságai alapján alkotta műveit: egész és félalakos portrékat (pl. Sámlin ülő idős asszony, 1902-05 k., A művész feleségének arcképe I-III., 1907-08 k.; Önarckép, 1910 k.), a falusias külváros utcaképeit (Külvárosi részlet I-II., 1910-11 k.; Fatelep, 1910-11 k.; Kertrészlet két lovasszekérrel, 1910-1911 k.), enteriőröket. A művek többnyire festmények vázlataiként születtek.
Biztos arányérzék, határozott, de puha vonalvezetés, a plasztikus formát kevés tónussal meghatározó árnyalás, valósághű, de nem aprólékos ábrázolás, festői látásmód, a körvonalakra, vagy nagyobb formákra hangsúlyt helyező formakezelés és a látvány tiszta visszaadása jellemzi valamennyit.
Az 1910-es évek végére a realista látásmód átalakult: lírai érzelmekkel telítettebbek lettek a lapok, és azonos értékű tónusokra, laza foltokra, vastag vonalakra redukálódtak a formák, amelyek még erősen kötődtek a látványhoz, de annak már csak lényegi mozzanatait tartalmazták. A téma elsősorban a táj (lásd Bécsi vázlattömb 7. és 8. lapja, amely Budapesten készült 1918 körül), az enteriőr (pl. a Bécsi vázlattömb 1. és 2. lapja, 1919 körül) és az arckép (A művész fiának arcképe, 1919-20 között) volt.
Az elkövetkező néhány év alatt egyszerre több irányban kísérletezett: egyrészt tovább egyszerűsítette a látványt, növelve az érzelmi, hangulati elemeket, amelyeket mindinkább az expresszív vonal közvetített (Matrózruhás fiúcska, 1920 körül), de még sok belső részlet tagolta a motívumokban gazdag kompozíciót. A vonalak csak körülírták, nem követték hűséggel az eredeti formákat; például az épületek függőleges falai meghajoltak, az elemek ellentétes irányba kezdtek feszülni a művész szubjektív érzését követve (Bécsi vázlattömb városrajzai, 1920-1921 között). A portrékon az alakok körvonalai organikus ívekké váltak (Scheiber Hugót ábrázoló rajzok ugyanitt, 1920-21 között). A többalakos figurális jeleneteken néhány tónusra koncentrálva felerősödött a világos-sötét kontraszt (pl. a Bécsi vázlattömb kocsmai, éttermi jelenetei, 1920-21 között). Egyes testrészek a kompozíció kedvéért, élek mentén fény-árnyékra bontott formákká torzulnak (Bécsi vázlattömb – Kocsmai jelenet asztalra hasaló nőalakkal, 1920 körül).
Másrészt az eddigieknél is tovább megy a művész és a formát a tiszta vonallal mint egyedüli képalkotó elemmel kívánja létrehozni rajzain. Vagy erőteljesen körülhatárolja, egyenlőre torzítás nélkül, de már nem hagyományos nézőpontból ábrázolva (Pihenő nő gyerekkel, kutyával, 1922 k.) és minden részletet sötét-világos foltra redukálva (Csók, 1922 k.), vagy vastag ecsettel erőteljesen hangsúlyozza a meghagyott, íves vonalat. Az így elvonatkoztatott forma üres háttér előtt jelenik meg, dinamikus erőt kölcsönözve az ábrázolt motívumnak (Jelenet lóval, 1923 k.).
A kép tehát kezdett eltávolodni a valóságtól, hogy valami más, fontosabb mondanivalóra figyelmeztessen, új jelentést közvetítsen. A vonal szuggesztívvé és öntörvényűvé, játékosan feszessé vált, a kompozíció dinamikus lett.
Ez az irány erősödött fel a 20-as évek közepén, s ment el geometrikus és szürrealisztikus absztrakció felé – pl. a Kassák számára is figyelemre méltó konstruktivista kompozíciók 1928-ig, illetve az 1925-30 közötti metafizikus kompozíciói -, valamint egy körökből, ívekből, rácsos tagolású négyszögekből, sakktábla motívumokból és bábu-szerűvé egyszerűsített alakokból, illetve kollázsszerűen egymásra halmozott épület- részletekből szerkesztett komponálásmód irányába. Itthon fennmaradt műveinek egyik kiemelkedően szép példája a Kompozíció lóval és alakokkal című tusrajz (1920-as évek vége), amely az 1928 körüli legfontosabb törekvései szintézisének tekinthető. E rajzon két párhuzamosan egymás mögött ábrázolt ló között, a lap bal és jobb átlója irányában elhelyezett férfialakok láthatók. A bal felső sarok képzeletbeli pontjától induló, sugarasan szétnyíló, átlós irányok mentén felerősített kontúrt finom szürke árnyalás oldja. Nyugalom és mozgás dinamikus feszültsége sűrűsödik egyetlen kompozícióba, amely ezúttal tisztán művészi problémát old meg a klasszikus rajz, az íves vonal és a puha tónus eszközeivel, félúton a valóságábrázolás és teljes absztrakció között.
A vonalak ritmusa más rajzain ugyanezen időszakban önálló témává vált, s Kádár Béla eljutott az absztrakció újabb fokára, ahol a montázsszerűen megkomponált, erősen stilizált valóságelemek előbb egyetlen felfokozott dinamika kifejezésének (Absztrakt kompozíció, 1928 k.; Absztrakt kompozíció lovassal, 1928 k.), majd a témától elvonat-koztató, ellentétes formaelemekből és irányokból épülő, figurális, de eredeti jelentésétől elidegenedett, valójában konkrét jelentés nélküli kompozíció alakításának rendelődött alá (Absztrakt kompozíció, 1928). Közben elkészült néhány rajz, amelyben a lazán ide-odakanyarodó vonal, mint valami organikus lény, szerves formát ír körül önmagához visszatérve, amely már semmi mást nem hordoz, csak a vonalra koncentrálás érzelemmel telített lendületét (Bivaly, 1928 k.; Táncoló akt, 1928 k.; Absztrakt kompozíció maszkok-kal, 1928 k.).
Kádár Béla szüntelenül kísérletező, nyughatatlan művész volt, akinek a művészi fejlődése több szálon követhető nyomon: miközben egy-egy téma kibontásán dolgozott, újból és újból visszatért egy már korábban meghaladott korszakához, vagy adott szempontból kimerített témájához, hogy a felmerült lehetőségeket egészen a végletekig próbára tegye.
Meseszerű elbeszélő kedve kubista formanyelvvel kombinálódott az 1922-24 körül készített lapjain, amelyeken visszatértek a falusi témák. A rajz ismét kitöltötte a teljes képfelületet. A művész hol azonos súlyú vonalakból (Udvari jelenet, 1923 k.), hol sötét és világos kontrasztokban gazdag formarészletekből építkezett (Szamárháton, 1924 k.; Pásztorlány, 1924 k.). Később montázsszerűen egymásba fűzött stilizált figuratív és nonfiguratív formaelemeket, amiket játékosan és szabad fantáziával variált (színes tuskompozíciók 1928-30 között, a Mítikus falu című, és egy Kieselbach Galériában feltűnt, cím nélküli mű).
Más alkalommal életképeket alakított látomásos jelenetekké a montázs eszközével, ahol az építészeti és táji elemek, vagy lovak és kutyák a természetes látványt megközelítve, finoman összehangoltak (Életkép lóval és kutyával, 1920-as évek vége). Különös hangulatot eredményezett a képen uralkodó szelíd mozdulatlansággal szemben a fények és árnyékok erőteljes kontrasztja és az ezzel szembefeszülő halk tónusok. Innen egy lépés volt a 30-as évek első felének klasszicizáló korszaka, ami meditatív nyugalmat árasztó képek sorozatát indította el. Közben számtalan rajz készült, amely a japán fametszet kifinomult vonalkultúráját idézi és a távol-keleti rajzművészet közvetlen tanulmányozására enged következtetni. Hogy abszolút birtokolja a vonalat, aktokat rajzolt, hol asztal körül (Asztal mellett ülő és álló akt, 1932 k.), hol a környezet legkisebb jelzésének teljes elhagyásával (Erosz, 1932 k.), ahol az alakokat egyre egzaktabb, zárt körvonallal írta körül. Kompozícióin rövid időre az abszolút szépséget megjelenítő tiszta vonal vált főszereplővé (Fekvő nő, 1932 k.), amely zenei asszociációkat keltő ritmusba rendeződött (Négy akt, 1932 k.). E korszak egyik remeke a Csipkegalléros nő, mely keletkezését tekintve, talán valamennyi idekapcsolható rajzát megelőzi (1927 k.).
Ugyancsak előzménynek tekinthetők az art deco által ihletett aktrajzok (Felemelt karú nő, 1930 k.; Ülő akt drapériával, 1930 k.) és enteriőrökbe helyezett változataik (Két akt komód előtt, 1930 k.), amelyeket egy újabb rajzában, a felöltöztetett nőalakos verzióban képi igényű, dekoratív kompozícióvá fejlesztett (Négy odeliszk, 1930 k.).
A 30-as évek közepén készült néhány vázlata valószínűleg nem kapcsolódik szorosan további művekhez (Könyöklő fiatal nő, 1934 körül; Harlekin és szerelme, 1934 k.; Táncosnő, 1935 k.), de fontos mozzanata a modernitás és klasszicizálás sajátos szintézisét kereső alkotói útnak. E törekvést mutatja az Emberpár fénylő asztal körül című műve (1935-1938 között), ahol plasztikus és sík képelemeket váltogatott egymás mögött, összemosva az egyes képrétegeket.
Hasonló képalkotási módszer motiválta az Absztrakt kompozíció aktokkal és állatokkal című, és a hátlapján látható, 1938 körüli rajzát. Ezeken különös kompozícióba olvasztotta ismert motívumait. Játékos, könnyed vonalakkal megrajzolt, síkra redukált idilli jelenet- részleteket helyezett egymás mellé és fölé, látszólag minden összefüggés nélkül. Valójában most ért el az absztrakció legszélső pontjára, s egyben avantgárd formai kísérleteinek végéhez, amikor síkba terítette a világot leíró vonalhálót, s egyenrangú elemekből épített, nyitott kompozícióvá fejlesztette az általa teremtett valóságot. Az absztrakt formával, a vonallal és a síkkal mint résszel, egészet teremtett. Míg e két munkánál az emblematikus tömörségű rajz mind a kompozíció egészében, mind részleteiben téri asszociációkat őriz, az előbbinél elveszti eredeti plaszticitásának értelmét a térből kiemelt, plasztikusan megformált jelenet.
Legutolsó rajzai között még egy kísérletet találunk a tér és a sík szerves összefűzésére (Kompozíció fával, 1945 után). Itt a házhomlokzat és az előtte álló fa közötti lapos teret a síkra asszociáló, dekoratív elemekkel kapcsolta össze optikailag közös felületté.
Megjelent: Kádár Béla. A modern magyar rajzművészet mestere. Katalógus. Győr, 2001. (A katalógus a Városi Művészeti Múzeum győri és bécsi kiállításához készült, melyeket én rendeztem.)