Helga Philipp művészetének eddigi legátfogóbb értékelésével és nemzetközi összefüggésbe helyezésével a Poesie der Logik című, tanulmányokban gazdag, könyv terjedelmű katalógusban találkozhattunk, mely 2010-ben jelent meg a művész Sankt Pöltenben rendezett (Nieder-österreichisches Landesmuseum), azonos című életmű kiállítása alkalmából.1 Munkásságát és műveit már életében számtalan cikk és tanulmány ismertette, egy-egy alkotói korszakát néhány alapvető fontosságú kiállítási katalógusa dokumentálta részletesen. A teljes életmű összeállítását és egészként való vizsgálatát 2006-ban Katrin Draxl, az említett katalógus legtöbb tanulmányának szerzője a mester fokozatú diplomamunkájában, Anna Margarete Spohn pedig a doktori disszertációjában végezte el.2 A közzétett írásokból és művekből azok számára is hitelesen kirajzolódik Helga Philipp munkásságának rendkívüli jelentősége, akik – pl. Magyarországon – csak ritka alkalmakkor, egy-egy osztrák, közép-európai vagy nemzetközi csoportos-, illetve tematikus tárlaton láthattak tőle közvetlenül alkotást.3
Helga Philipp egyike azoknak az osztrák művészeknek, akik a pályakezdésük elején közvetlenül bekapcsolódtak a második világháború utáni nemzetközi konstruktív, konkrét művészeti mozgalmakba, új identitás megteremtésének és a hazai művészet gyökeres megújításának a lehetőségét kínálva stagnáló kortárs művészetük számára. Ez a 60-as években induló, s mindmáig innovatív erejű művészeti mozgalom és számtalan elágazása (op art, kinetikus művészet, minimal art, strukturalizmus, konkrét művészet, konceptuális művészet, neo-geo, korai komputerművészet) Ausztriában sokáig kimaradt a művészettörténet látószögéből. Csak az olyan elfogulatlan és tisztán látó személyiségek kutatták fáradhatatlanul hazai jelenlétének gyökereit, résztvevőit és eredményeit, mint pl. a Bécsi Iparművészeti Egyetemi Gyűjtemény korábbi igazgatója, dr. Erika Patka, vagy a XX. századi Múzeumnak az alapító igazgatója, dr. Werner Hofmann, és a széles nemzetközi kitekintéssel rendelkező, művészetszervezőként és művészetteoretikusként is számottevő Dieter Bogner.

Helga Philipp munkásságának kiemelkedő jelentősége azonban nemcsak az osztrák művészet új identitásképének generálásában van. Ő a legelső nőművész Ausztriában, aki nem ideig-óráig hatott a hazai művészet valamely területére, hanem tartósan. Az 1960-as évektől mérvadónak bizonyult nemzetközi trendbe tartozó művészeti mozgalmak eredményeinek, szereplőinek és történéseinek széleskörű hazai terjesztőjeként, egyidejűleg művészet oktatóként és nemzetközileg is számon tartott alkotóként, közel fél évszázadon át tevőleges és meghatározó alakítója volt az osztrák művészetnek, s itt nemcsak a képzőművészetre kell gondolni. Helga Philipp a szobrászat és a festészet mellett a design, a vizuális költészet, a konstruktív és strukturalista építészet, a dodekafónia (Zwölftonetechnik), a kísérleti színház és film területén is fontos ismeretekre, alkotótársakra és kapcsolatokra lelt (pl. Wiener Gruppe). 1965-től részt vett a zágrábi Nova tendencija tárlatain, ezzel kilépett a nemzetközi színtérre, mely folyamatosan friss impulzusokat közvetített felé művészete kiteljesítéséhez és teoretikus érdeklődésének elmélyítéséhez.
1965-ben önálló kiállításon mutatkozott be Marc Adriennel. 1967-ben negyedmagával szerepelt a Kinetika c. bécsi tárlaton. A következő évben társalapítója volt a gráci „Gruppe A ustria” művészeti csoportnak, s 1976-ban a Schloß Buchbergben életre hívott „Egzakt tendenciák” mozgalomban is számíthattak részvételére, melynek egyik szimpóziumán, amelyre Richard Paul Lohse-t is meghívták, személyesen is jelen volt.
Már hallgatóként eldöntötte, hogy nem az osztrák expresszionista művészeti tradíciókat követi, hanem valami újba kezd, amely nem a múltra tekintget vissza, hanem lépést tart a világgal, és a jelen aktuális művészeti kérdéseire reflektál. Tanulmányait 1961-ben fejezte be. Pályakezdése arra az időszakra esett, amikor a Group Zero kiadta a harmadik manifesztumát, Yves Klein anyagtalan művészete valóságos viszonylatokat hozott mozgásba, a Nouveau Réalists (Újrealisták) csoport tagjai számára a tárgy és a megjelenítés egy és ugyanaz volt, a párizsi GRAV – túl az első kiállításán – konkretizálta alkotói programját, melyhez a neonnal dolgozó Françoise Morellet is csatlakozott. Victor Vasarely és Jesus-Rafael Soto már azonos elvű és formailag is hasonló munkákon dolgozott. Az angol szobrászok meg kívántak szabadulni a fizikai és a fogalmi szobrászat korlátaitól, a pop art programszerűsége és személytelensége pedig világszerte elfogadásra került. S ugyancsak ez az az időszak, amikor a Párizsból hazatérő Frank Stella belekezdett formázott vászon- sorozatába, Bridget Riley a fekete vásznaiba, s a zürichi konkrétok szisztematikus rendszerezéssel szeriális struktúrákat alkottak. Ekkor vonult be végleg a művészettörténetbe a kinetikus művészet fogalma is: 1963-ban megjelent Paul Wember Bewegte Bereiche der Kunst című összefoglaló írása és a Velencei Biennálén bemutatták az op art és a kinetikus művészet legfontosabb alkotóit. Ugyancsak nagy hatás fejtett ki Maurice Merleau-Pontynak A szem és az elme (The Eye and the Mind) című írása, melyben a szerző a térben zajló mozgással bekövetkező látás természetes következményével foglalkozott és felvetette, valamint kibontotta azt a gondolatot, hogy a test és az agy által érzékelhető dolgok nem ugyanazok.

Helga Philipp a Bauhaus és Franz Cižek oktatási módszerét is hasznosító akadémiai képzés résztvevőjeként már a tanulmányi ideje alatt megértette a korszakváltó kortárs művészeti törekvések lényegét, s maga is a látás és mozgásérzékelés pontatlanságainak a téri, formai, plasztikai, fénybeli és esztétikai konzekvenciáit kutatta s tette művészete kiindulópontjává.
Főiskolás korában – ahol szobrásznak készült – agyagból gyúrt és gipsz biomorf formáin a fény változtatásával és a nézőpontváltással, illetve a mozgással bekövetkező forma-változásokat rögzítette fotózással, majd a tanulságokat grafikai sorozatokban dolgozta fel. Az optikai effektusok formaérzékelésre gyakorolt hatásának vizsgálata és grafikába való áttétele szigorú formai egyszerűségre, minimális eszközhasználatra, valamint logikus szerkesztésre késztette, így jutott egyre közelebb, majd végérvényesen a tiszta geometrikus nyelvhez, a rácsszerkezethez, a permutációk sorba rendezésének és rendszerezésének szükségességéhez és a szerialitás matematikai alapelveihez. Hamar rájött, hogy a korai avantgárd fény-, forma- és mozgáskísérleteiben és a kinetikus művészetben is, mindig maga az alapforma mozog, s hozza létre a virtuális plasztikai formát vagy a térrel, univerzummal azonosított fény- árnyék misztériumot, míg az op art formatorzítással és élénk színkontrasztokkal vagy tónus-fokozatokkal küszöböli ki a kétdimenziós műben a plasztikusság érzetét biztosító illuzionizmust, így ezek tanulságait hasznosítva tűzte ki első alkotói céljait.

Az 1960-as évek elejétől a 70-es évek elejéig olyan műveken dolgozott, amelyeken az árnyékhatások, takarás, tükrözés, megsokszorozás és rétegezés révén a térbeliséget és plasztikusságot valóságosan (a formák szakaszos permutálásával és elcsúsztatásával) és illuzórikusan is (a nézők bevonásával) a plasztika térbeli kibontakozásának időbeli, illetve a forma térbeli mozgásának szimultán átéléseként ragadhatta meg. Az egzaktság végett a fény, a tér- és forma-érzékelés, valamint a tér- és testérzet kölcsönös feltételezettségének átláthatóságára törekedett. Pályakezdésekor tehát az op art eredményeire épített, de a kinetikus művészet alapkérdéseivel foglalkozott. Előbb a kép és relief közötti, kétrétegű objekteket készített, amelyek a mozgást a forma mozgásfázisaival (lásd árnyékrács-réteg az áttetsző felső réteg alatt) megfeleltetett permutációs változatainak elcsúsztatásával elmozdulásként, majd folyamatos tágulásként, végül táguló és szűkülő lüktetésként érzékeltetik. Ehhez a fekete és fehér kontrasztjára, majd a színek, végül az egyszerű geometriai forma és variációinak forgatással történő egymásba alakulására alapozott. Elhagyta a tárgyszerű megjelenítést, és magával a négyzettel és elforgatott formavariációjával, a rombusszal (a négyzet 90 fokos elfordításáig alapterületének a harmadára csökkent, s közben rombusszá vált) építette fel a mozgás fizikai tulajdonságait, vizuális képét és eszméjét magában egyesítő kompozícióit.
Ennek az alkotói korszaknak a végén a felismert összefüggések elemi lényegükre összpontosító összegzése foglalkoztatta. A körrel kezdett el dolgozni. Azonos köröket egyenletes négyzetrács szerkezetbe illesztett s a körvonalak vastagításával-vékonyításával, keményítésével-puhításával pulzáló hatást ért el. Hogy nem pusztán a mozgás érdekelte, hanem azok a szituációk is, amelyek mozgást generálnak, tehát a valóságból analizálásra kiemelt jelenségek különféle kontextusokban való viselkedése, azt a 70-es évek elején készített, fehér tónusfokozatokkal operáló, vagy a körök közötti kapcsolatok színnel való kiemelésével létrehozott, és a színárnyalatokkal kombinált grafikái bizonyítják. Nem a kinetikus érzet és hatás, hanem a mozgásnak a térrel, környezettel és az eleven élettel, illetve a formának a másik formával való viszonya foglalkoztatta, és e kapcsolatok azonos viszonyrendszerbe fűzött szellemi, fizikai és érzéki-konkrét megfeleltetése. Talán az itt kiérlelődő módszer az egyik tényleges jelentése az általa oly fontosnak tartott „alkalmazás” szónak: kiemelni, redukálni, lényegre csupaszítani, elanyagtalanítani, tiszta eszmévé átlényegíteni.
Ekkor készültek járdaplasztikái – köztereken elhelyezett relief objekjei és fűvel benőtt, egyszerű szeriális fémstruktúrái -, valamint ülőbútor objektjei: az „alkalmazás”-nak egy másik, az ideát materializáló módja. A kiállításon ebből az időszakból az 1970-ben alkotott Kinetikus objekt c. főműve mellett az 1972-es gouache-sal fedett szitanyomat, valamint az 1973-as, merített papíron dombornyomással létrehozott kör-kompozíciói szerepelnek. Utóbbi műnél a proporciók változtatása és a forma permutálása helyett a kör egyenletes ritmusú ismétlésével, pozitív-negatív formaérték és domború-homorú plasztikai minőség hozzáadásával, valamint a szín és tónus elhagyásával, tisztán a hordozóanyag fehérségére vagy feketeségére és anyagi minőségére hagyatkozva a minimal art formai egyszerűségéhez érkezett.

A következő, az 1980-as évek közepéig tartó, nagy alkotói periódusában született művei, így a tárlatunkon is bemutatott ötrészes fekete-szürke rajz-sorozata, látszólag az amerikai formázott vászonra (Shaped Canvas) és a minimal artra reflektálnak, valójában azok parafrázisai. E rajzokon függőlegesen vagy vízszintesen azonos szélességű fehér és szürke, vagy fekete és szürke vonalak futnak végig a karton valamely részének teljes felületén.
A vonalak egymással párhuzamosan haladnak, mint Sol LeWitt későbbi csíkos falképein és más művein. Vagy egyenesen, vagy egyszer- kétszer valamely szögben megtörve, irányt váltva, ahogyan Frank Stellánál is gyakori, csak Stella a szélső ferde vonalak mentén körbevágta a vásznait, ezzel objektszerűvé tette a képeit, egyben lehatárolta a kép terét. A váltakozó fekete, fehér vagy színes vonalak minimalista egyszerűsége, egyformasága és személytelensége, ismétlődésük monoton gépiessége, törésük megsokszorozása, majd akadálytalan haladása a karton felületén, Stellánál a kép terének birtokba vételére és a tér képhatárokon túli kiterjesztése lehetőségének kifejezésére szolgál. A képnek nincs más jelentése, mint amit a vonalak meghatároznak.
A kép terét a hordozó felület és a grafitsávok azonos síkja alkotja Helga Philippnél is, csak nála a vonalak alkotta sávon kívül is van képtér. A háttér üres, vagy fénnyel- árnyékkal telített terén túlfutó vonalak transzcendentális dimenziókba vezetnek. E munkái tehát közelebb állnak Mark Rothko vízszintes színszalagokkal szegett, kozmikus azonosságképzetet sugalló képeihez, mint Donald Judd vagy Sol LeWitt vázszerkezetre redukált, szeriális modulokból épített, üres objektjeihez, holott a részleteket illetően mindenben eltérnek Rothko képeitől. S bár Helga Philipp a hordozó alap megcsonkítása, azaz formázása nélkül is Frank Stella „vonatkozások nélküli” alkotói elvére épülő anti-illuzionista képeit idézi, s ő is sikeresen megszabadította a képet a szubjektivitástól, a stellai kívülről láttatás, a művész tárgyhoz fűződő személytelen viszonya, hűvös távolságtartása helyett munkái a szellemivel érintkező fizikai térbe való személyes belehelyezkedéséről és a totális benne levésről árulkodnak. A fehér és szürke, illetve fekete vagy fekete és a szürke kontrasztja, mely a rajzokon egymás vizuális ellentétét képezi, nem rideg elkülönülést fejez ki, hanem a látási folyamatokban is kimutatható, ún. kölcsönös indukciós jelenségre utalva a kölcsönösséget hangsúlyozza. A művész szín helyett annak érzetét, a fekete-fehér közötti tónust, illetve a tónusként viselkedő matt és fényes felületet használta képletszerűvé leegyszerűsített műveiben.

E második alkotói korszak művészi eredményeinek páratlanul szellemes és letisztult szintézise a Dominó című, 1985-87 között készült 56 részes munkája, mely 2013-ban a Vasarely Múzeumban is látható volt. Ennél a műnél a Helga Philipp számára oly fontos „alkalmazás” harmadik módszerével találkozunk: ez komplex téri viszonyokat meghatározott kompozíciós szabályok szerint síkra transzponált, egyenértékű elemekből álló, sokrészes kombinatorikus mű létrehozását és mások általi, vagy más környezetben való szabad variálhatóságát jelenti. Vagyis a visszatárgyiasított tiszta idea mögötti, a kiállítás rendező szubjektív elrendezése ellenére is érvényre jutó, tehát a véletlent felülíró szigorú rend interaktív környezetbe helyezését.
Mennyire hasonlít, s mégis, mennyire eltér Helga Philippnek ez a művészi teret valós térbe kiterjesztő elképzelése Vasarelyétől (Combinatoire Planetary), aki művészek által tervezett, ipari technológiával, kiváló minőségben előállított plasztikai egységeket kínál a városlakók számára külső-belső környezetük személyes igényeiktől és ízlésüktől akár teljesen eltérő, ám magas művészi és esztétikai értéket eredményező formálására. A Dominó c. mű fizikai és szellemi térbe hatolása a kiállítótermek falsíkjain az elemek egymással való összekapcsolhatóságán, és a transzformáció képszélen túlra terjedő dinamikáján múlik. A kép és minden eleme a szigorú formanyelv ellenére is szubtilis testté lényegül át, a játékosság a kombinációkban és a variálhatóságban konkretizálódó immanens létező.

A következő alkotói korszakában a művésznőt a tér mint test, és a test mint tér és mint önálló univerzum kérdései, s ezek szisztematikus kibontása érdekli. Az itt szerzett mély ismeretek alkalmazása most ornamentális alakítást jelent, ahogy az 1988-90 közötti, hajtogatásra emlékeztető, vagy a tónusskála fokozatai szerint derékszögű sávokkal tagolt moduloknak a szimmetrikus elforgatásával és megtöbbszörözésével a végtelenségig növelhető kompozíciói mutatják. Az ide kapcsolódó műveken általában fekete alapon, három tónusfokozatra redukált oldalú, diagonális helyzetű hasábok, vagy más szabályos testek, illetve síkformák láthatók, a sorozat elején pedig ortogonális projekcióval létre-hozott, síkba terülő kockák. A sorozat vége egy fekete és fehér közötti tónus-fokozatokkal differenciált függőleges sávokból álló, 1991-ben készített hatalmas (210×960 cm-es) kompozíció, melyben a különböző szélességű és tónusértékű, függőleges sávok egymással bonyolult megfeleltetési viszonyrendszerben, dinamikus struktúrát teremtenek. Richard Paul Lohse szeriális festményeihez és színkészletéhez hasonlóan, a vertikális tónussávok úgy vannak elrendezve ezen a képen, hogy a hat tónusértékből álló tónuskészlet elemeit az elemek helyének és értékének a függvényében eltérő szélességben használja.
A szeriális rendszerezés alapja a sávok világosból sötétbe való ritmikus átfordulása, ezen belül szakaszonként a mennyiségi egyensúly mértani arányú növekedése és csökkenése, mely által a mozgás a kép közepe felé felgyorsul, s az elemek besűrűsödnek, míg a szélek felé lelassul, s az elemek megritkulnak, azaz szélesednek. A kombinatorika alapját a tónusrend, a folyamatos mozgás, a centrum felé gyorsuló ritmus és a szakaszonkénti pozitív-negatív hullámzás határozza meg. Ez a mű ismét egy parafrázis, ezúttal Lohse szisztematikus színsoraira, egyszersmind organikus mozgással kombinált variációja a Paraván című, tiszta geometrikus műnek (1987-89), mely a szeriális tónusskála felületi és térbeli mozgásának funkcionális alkalmazására példa. Lohse a világot az ideális civilizációs időn belüli, valamiféle harmonikus mozgássor tökéletes kifejleteként mutatja, ezzel szemben Helga Philipp jóval bonyolultabbnak és komplexebbnek láttatja, és hitelesebb képet ad róla. Az út, amely ehhez a nagy léptékű szintézishez vezetett, nagyon hosszú, s számtalan részkérdés szisztematikus vizsgálatán és végiggondolásán alapul, mely formailag igen változatos művek sorát eredményezte. Közülük 3 munka kerül bemutatásra a budapesti kiállításon.
Az utolsó alkotói korszak fő témája a szín, mint szín és mint test, a konkrét művészet alapproblémája. A művek kezdetben két eltérő minőségű anyagból készített – pl. fa és ólom, matt és polírozott – fém objektek, transzparenspapírral kombinált grafit- és rétegrajzok, üveg- acél reliefek, két festmény objekt, végül festmények és színes szitanyomatok.
A színhez való visszatérést Heinz Grappmayer hatásával magyarázzák, de Helga Philipp koncepciózus alkotói programjából, szisztematikus munkamódszeréből, logikus gondolkodásából és szigorú következetességéből is következhet. A festmények kezdetben kék-fekete kompozíciók, melyeken a két szín felületi kiterjedését és alakját a szabályos négyzet mértani felosztásával keletkezett formák összekapcsolódása határozza meg. Némely képen a háromszögekkel kombinált négyszögek, másutt a párhuzamos vonalak térbe fordulnak, a papírmunkáknál éles kitüremkedéseket hoznak létre. Két szabályos nyolcszögű képénél formázza a vásznat, hogy a terében végbemenő mozgásra koncentrálja a figyelmet. Ezeken a képeken a forma felosztásából eredeztetett háromszög alakú modult úgy kombinálja, és tónusértékét úgy variálja, hogy a felületen síkok és terek szövődjenek egymásba. A síkból testbe átmenő formák 3 és 4 modul sorba-, és egymás mellé rendelésével jönnek létre az ortogonalitás matematikai szabályai szerint. A négymodulos formák vektorokat, a hárommodulosak két középpontot határoznak meg.
Némely képen a háromszögekkel kombinált négyszögek, másutt a párhuzamos vonalak térbe fordulnak, a papírmunkáknál éles kitüremkedéseket hoznak létre. Két szabályos nyolcszögű festményénél formázza a vásznat, hogy a terében végbemenő mozgásra koncentrálja a figyelmet. Ezeken a képeken a forma felosztásából eredeztetett háromszög alakú modult úgy kombinálja, és tónusértékét úgy variálja, hogy a felületen síkok és terek szövődjenek egymásba. A síkból testbe átmenő formák 3 és 4 modul sorba-, és egymás mellé rendelésével jönnek létre az ortogonalitás matematikai szabályai szerint. A négymodulos formák vektorokat, a hárommodulosak két középpontot határoznak meg. A két középpont körül a formák nemcsak síkban (fel- le), hanem mélységben (kifelé- befelé) is elfordulnak. A kompozíción belül két-két egymás melletti forma közül az egyik síknak, a másik térformának látszik, tónusértékkel társítva az egyik alulnézetből, a másik felülnézetből láttatott szabályos test. E két nyolcszögű munka tökéletes szintézise a teljes életműnek. Mindkettő lényeges jellemzője, hogy bennük a matematika, a művészet és a filozófia elválaszthatatlan egységet alkot.

Következő, s egyben utolsó nagy vállalkozása két újabb nagyszabású szintézis – két 16 részes szitanyomat sorozat -, melyben a sárga, vörös, kék és zöld színt – párosával keverve -, nyolcrészes színskálába rendezi. Minden egyes képen a felső színskálát tükörképesen megismétli. Az egyik sorozatban a lapok elrendezésekor színharmóniára, a másikban színdinamikára törekszik.
Helga Philipp páratlan életművét nehéz röviden összefoglalni. Minden egyes műve része valamely alapvető fontosságú problémamegoldásnak. Témái és alkotásai egymásból következnek, egymásra épülnek, egymással kombinálódnak és variálódnak, végül mindig komplex egésszé szintetizálódnak. A kezdetektől ugyanazt az alkotói programot követi, mint amit a hallgatói számára oktatói programként megfogalmazott, s maradéktalanul meg is valósítja. Mindvégig ugyanazzal az intenzitással koncentrál az adott témára, önmagára és a külvilágra, így mindvégig megőrzi kivételes intuitivitását és a valósággal való közvetlen, mély és felelősségteljes kapcsolatát.
N. Mészáros Júlia

Jegyzet
1 Helga Philipp. Poesie der Logik. Szerk.: Carl Aigner és Gerald Bast. Kiadó: Gerald Bast. Springer Wien- New York, 2010
2 Anna Margareta Spohn: Helga Philipp: eine Monographie. Praesens Verlag, Wien, 2007
3 Helga Philipp művei magyarországi kiállításokon: Rajz/Drawing ’80, Pécsi Galéria, Pécs, 1980; Concrete Art in 6 Countries of Central Europe from 1945 to These Day, Városi Művészeti Múzeum, Győr, 2000; Farbenlust und Formgedanken. Abstrakt Wege in Österreich 1900-2000. Városi Művészeti Múzeum, Győr, 2002; Metamorphoses, Városi Művészeti Múzeum, Győr és Bartók 32 Galéria, Budapest, 2003; Ornamentika – Szerialitás, Vasarely Múzeum, Budapest, 2011; Geo-Neo-Post, Vasarely Múzeum, Budapest, 2013

Megjelent: Tér & Geometria. Helga Philipp. Könyv a művésznő budapesti kiállításához (Előszó: Pía Jardi). FUGA Budapesti Építészeti Központ, 2015