Borsos Miklós a modern magyar szobrászat nagy jelentőségű mestere. 1906-ban Nagyszebenben született. Édesanyja halála után (1921) családjával végleg Győrbe költözött. Apja órás és aranyműves műhelyében kezdett el dolgozni. Városunkban festette első képeit és ugyancsak itt faragta-véste első szobrait. A rajzművészettel már korábban megismerkedett, hiszen kisiskolás korától rendszeresen rajzolt. Borsos Miklós 1945-ig Győrött élt, majd a háború után Budapestre költözött, ahol az 1990-ben bekövetkezett haláláig élt és alkotott, s közben, amikor hagyták, a Magyar Iparművészeti Főiskolán, majd a rehabilitását követően, rövid ideig a Magyar Képzőművészeti Főiskolán tanított.

Művészi tevékenysége a két világháború közötti időszakban indult, az 1940-es években bontakozott ki, és a 70-es évek elejéig folyamatos belső fejlődésen ment keresztül, ammit művészeti célkitűzéseinek elérése motivált.
Szobrászata a 40-es évek végéig szorosan kapcsolódott a Beck. Ö. Fülöp, Ferenczy Béni és Medgyessy Ferenc által képviselt modern magyar szobrászati irányhoz.
A negyvenes évek végétől új ütemű klasszicizálás irányába mélyült tovább: egyfelől egy intellektuálisabb – absztrakt -, másfelől egy tapasztalatibb – valóságélményhez kötődő -, lírai, érzéki és gondolatgazdag szobrászat felé. Szobrászata magába integrálja a tradicionális szobrászat és a modern szobrászat főbb tartalmi és formai eredményeit. Témaköre, formavilága művészetszemléletének és formatapasztalatainak elmélyedését követte.
Szobrászi tevékenységével az 1970-es évekig felbecsülhetetlen hatást gyakorolt a modern magyar szobrászat újabb generációinak művészetére, noha nem voltak számottevő követői. A szemlélete az, ami a kerámikus hallgatói körében tartósan példaértékűvé lett.

Első plasztikai munkái kisméretű reliefek, az apja műhelyében végzett vésnöki munka, az anyagbeszerző utakon az aranymívesektől ellesett, vagy a templomok műtárgyain megfigyelt, és a könyvekből szerzett technikai ismeretek próbakövei. “- Érdeklődésemet a műhely már nem elégítette ki, épp ezért mindig véstem, faragtam, domborítgattam valami mást is…”- vallott arról, miért kezdett el szobrászattal foglalkozni.

A legkorábbi mű 18 éves korából egy kisméretű sárgaréz domborítás a keresztfára feszített Krisztus félalakjával (Krisztusfej, 1924). A középkori korpuszokkal és a kínszenvedést megjelenítő domborművekkel rokon szemléletű reliefen a testábrázolás hangsúlytalan, szemben az arccal, amely a témában rejlő drámai érzelmeket hordozza. Ez a tenyérnyi munka az ösztönös ábrázolásból és mély átélő képességből fakadó naiv megfogalmazás ellenére figyelemre érdemes alkotás.
Az ugyanezen évben, a hivatalos aranyműves- vésnök mestervizsgára készített ezüstlemezből domborított Faun- fejet, és a kavicsból faragott Krisztus- reliefet csak a művész életrajzi leírásából ismerjük.
1931-ig szintén csak azokról a szobrairól tudunk, amelyekről később említést tett szóban vagy írásban, a pályakezdésével kapcsolatban. Ezek között volt két agyagból gyúrt hajóvontató alak és egy figura a főiskolai felvételire készülés időszakából, amely alapján az egyik tanársegéd azt üzente neki, ne festő, hanem szobrász szakra jelentkezzen.
Az üzenetet nem vette komolyan, ekkor még meg sem fordult a fejében, hogy szobrász legyen. Gyermekkorától kezdve festő akart lenni.

1929 körül Győrött megismerkedett Anhalzer Olgával, akinek a férje Jupp Rübsam düsseldorfi szobrász volt. Később barátságot kötött vele. Rübsam a hosszabb rokonlátogatások idején is sokat dolgozott, és 1931- ben megosztotta bérelt műtermét a munkái iránt érdeklődő, és a szobrászkodáshoz kedvet kapott ifjú Borsossal. Nála mintázta meg a Kéry Ilonáról, későbbi feleségéről készült első agyagportréját, és Rübsam modelljéről egy arcképet, és az ő ösztönzésére kezdett komolyabban foglalkozni a rézdomborítással.
A találkozások a modern európai szobrászatról való komoly beszélgetésekre is alkalmat adtak. Borsos Miklós figyelme fokozatosan terelődött a szobrászi feladatokra, amit megkönnyített Rübsam bátorítása, és a vágyott festői tevékenység kudarca, legalább is, elég hamar be kellett látnia, hogy a festészetében nincs semmi, ami eredendően új, vagy legalább a párhuzamosan született hazai műveknél érdekesebb, frissebb lenne.

Legkorábbi, kiállításon is szerepeltetett műve egy életnagyságú, maszkszerű arc Ilákáról, az általunk már Bubaként ismert, későbbi feleségéről, valamint egy lemezből hajlított szobor. Ez utóbbi egyben az első körplasztikája (Nőalak, kezében galamb, 1931). Henger alakú test, lemezcsíkokból vágott hajjal és lepellel keretezett arc, áhítatos tekintet, átszellemült, szelíd fej, csőszerű karok, gyöngéden megformált kezek – ez jellemzi ezt a munkáját. A formai egyszerűség nem modernista kísérletből fakadt, hanem a győri székesegyházban látott Szent László- herma által ihletett technika lehetőségeinek óvatos megtapasztalásából. A késő középkori magyar művészet e páratlan alkotása mély hatást gyakorolt korai művészetére.

A következő évben is elsősorban a portrékészítés foglalkoztatta, de a fej- és arcábrázolás mellett két egész alakos figurát is domborított (Munkás, 1932; Ló, 1932).
A Siratóasszony című tölgyfa szoborral (1932) kezdte el az életműben gyakran visszatérő Siratás- témájú szobrainak sorát, majd két Marion Anderson- maszkot készített (1932). Az elsőn a személyes vonások hasonlóságára, a másodikon az éneklő művész által közvetített élmény visszaadására törekedett. E második verzió került be a Radnai- gyűjteménybe. A Marion Anderson- maszk mint első kísérlet volt a rézdomborítású relief méretének növelésére, azonban továbbra is kis méretekben dolgozott (Női fej, 1932).

Ezek a legkorábbi alkotások már magukban hordozták Borsos Miklós művészi erényeinek csíráit, holott egyszerű emlékezetből, régi és új élményekből merített, vagy modell után készült tanulmányok voltak. Rajtuk tapasztalta meg az anyagot, próbálta ki saját technikai tudását, formai elképzeléseit, művészeti tapasztalatait, s kereste az egyéniségének megfelelő kifejezési formákat.

A következő év fordulópontot jelentett életében – 1933 a szobrászi pályakezdés valódi éve.
A meddő festészeti kísérletektől egyszerűen áttért a szobrászatra. A sorsdöntő elhatározást az első műigénnyel megfaragott kőszobor megszületése, az Anya című, trachitból faragott alkotás követte. Ez a szobor zömök testű, kendős nőalak sziluettjét idézi. A Kolozsváry-gyűjteményből került a Borsos-házba, részben adakozásból. Az anya és a gyermeke közötti szeretetteljes, intim kapcsolat e sziluetten belül, szemérmesen bontakozik ki. Az itt megfigyelhető, zárt körvonalú forma felületének a lágy kezelése, a tömören összefogott plasztikus tömegekkel szemben a részletek, így az arc és kezek reliefszerű, lapos alakításának kontrasztja, és a választott témában rejlő általános humán tartalom kiemelésének szándéka jellemzi további korai alkotásait is. Valamint sokat tanult abból, hogy a tömbszerű, súlyos forma milyen formaalakítást igényel és enged meg, hogy a szobor stabilan megálljon a posztamensen, talapzaton.

A Mosoly című fejszobor (1933) szelíd tekintetű, behunyt szemű női arc. Modellje ifjú felesége, Buba, a szobor azonban mégsem azonos az ő portréjával. Zárkózott, sejtelmes, személytelen és időtlen, a preklasszikus kultúrák titokzatos szépségeivel rokon, akárcsak a Kis torzó (1933).
Mindkettő monumentális erejű, a szépség eszményét megjelenítő, egy nézetre komponált körplasztika. A zárt körvonallal szemben a belső részletek gyöngéd hullámzása, természetes egymásba fűzése, a felület míves kidolgozása, az egész forma átgondoltsága, az anyag természetének tiszteletben tartása rendkívülivé avatja e műveket. Miként első trachit Önarcképét is (1933), amelyen megőrzi a kő természetes alapformáját, és a korábbi maszkdomborítások tapasztalataira támaszkodva erősen leegyszerűsíti a fej és az arcrészek formáit. Az arckép hasonlít a művész arcára, de idősebb, kiforrott személyiség kemény, markáns arcvonásait mutatja, egyáltalán nem naturális, és elvontabb a realista portréknál is. Az arc homorú íve, összefogott, leegyszerűsített formái olyan asszociációkat keltenek, amelyek a művész alapvető jellemvonásait hangsúlyozzák. Konok következetesség, szilárd hit, erős akarat, belső koncentráltság, aszketikus fegyelem – egyetlen arcképben az egész ember.

Borsos formaredukciós törekvéseinek újabb területe a belső érzelemvilágot kifejező, egyetlen, tiszta formába sűrített fejábrázolás.
A bazalt Sirató (1934) és a vörösmárvány Gond című fejszobor (Bánat néven is ismert, 1934) a siratás, az elmúlást gyászoló fájdalom, és a bánkódás mozdulatát is tartalmazó, formailag erőteljesen leegyszerűsített körplasztika.
A művész célja itt érzelmi-lelki állapotok kifejezése szobrászi eszközökkel. A témát a primitív népek művészetével rokon felfogással tömöríti egyetlen plasztikai jelbe, amelyben sikeresen egyezteti a belső emberi természetet az anyag természetével.

Ezeket az arc- és fejszobrokat Borsos Miklós következetesen “fejeknek” nevezte, megnevezésében is határozottan elkülönítve a portrétól, amely nála mindig konkrét személyt ábrázol. Igazi portréból csak kettő készült ebben az időben, az egyik a feleségéről, a másik a felesége édesanyjáról (Buba-fej, 1934; Kéry Jánosné, 1934). Mindkettőt bronzba öntette, és a felesége Városi Művészeti Múzeumnak adományozott művei között maradt fenn.

Az elvontabb tartalmakat megtestesítő fejszobrok újabb csoportját is női fejek alkotják. Olaszországi tanulmányútjain (1927, 1928) lenyűgözte a reneszánsz márványszobrok szépsége, különösen a második utazás nagy élménye, a luccai Ilaria del Caretto- síremlék fekvő nőalakja. A női fejszobrokkal – a siratófejek kivételével – az arcábrázoláson keresztül kifejezhető legkülönbözőbb szépség eltérő minőségeinek a plasztikai megfogalmazási lehetőségeit kutatta.

A Mosoly (1933) a fiatal nő ifjúságából fakadó testi-lelki szépséget, a Női fej (1934) az asszonnyá érett nő érzéki szépségét jeleníti meg. Formai megoldásuk hasonló: tömbszerű fej, érdes és simára csiszolt felületkezelés és összhangja, szimmetrikus arcfelépítés, idealizált arcrészletek, átgondolt szerkezet és természetes egyszerűség. Az arctípusok keleti ősi arcokat idéznek, amit a széles orr, vastag, szabályos száj és a mandula-szemek hangsúlyoznak. A haj hangsúlytalan marad, az arc hordozza a mondanivalót. A Mosoly címet kapott, átszellemült női arcon a lesütött tekintet, a csukott szemek, a szabályosan ívelt, domború szemöldökpár, a puha arcvonások, a gömbölyű áll, a finoman oldalra fésült haj lapos bordázása, a márvány vakító fehérsége az idealizálás formai eszközei. Az arc itt valójában egy lekerekített sarkú kockába faragott relief. Vele szemben a Női fej a tér mindhárom irányában plasztikusabban formált, hatásában rusztikusabb munka. A szélesebb arccsont, a nyitott szem, a felszegett áll, a magabiztos tekintet népies nőtípus karakterét mutatja. Amaz artisztikus finomságával zárkózott, titokzatos, megközelíthetetlen marad, emez határozottabb, élet-telibb, valóságosabb. Mindkettő finom belső feszültségekkel telített, melytől mindkét arc elevennek hat.
Erre az életteliségre törekedett, amikor megfaragta a Nőalak, kezében madárral című mű fejszobor változatát, a Leány madárral című faszobrot (1933), ahol a szelíd mosolyú, csukott szemű leányarc elevenségét a szobor kifestésével próbálta fokozni.

Az arc- és fejábrázolások mellett Borsos Miklós egyre többször faragott női testeket. A test egésze helyett előbb a részleteire koncentrált, és különféle torzókat készített. A kő tömbjéből kezdetben csak annyit bontott ki, amennyi szükséges volt a testrész jelzésszerű tagolásához.
A Kis torzó (1933) a női alsótest derék alatti részletét ábrázolja combközépig. A combtő és a has részletét reliefszerű, lapos plasztikájú faragás tagolja. A felület simára csiszolt, a testrészek jelzésszerűek, nem bontják meg a henger alakú tömböt.
A Fiatal akt című torzó hasonló felfogásban készült (1935 k.). Itt mellkastól combközépig láttatja a művész a női testet. A hengeres tömbből szemérmesen bontakoznak ki a lágyan domborodó, puha formák.
A Mell (1934) című alkotás deréktól vállig tartó testrészletet ábrázol karok nélkül. Plaszticitása erőteljesebb, a felfelé szélesedő, felül enyhén ívesen lezárt, lapított hengeres felsőtest-alapformát szép arányú keblekkel együtt faragja meg. A sima felületűre csiszolt forma lágyan követi a női test valóságos hajlatait.

Az 1935-ben készített Nőalak című szobor témája a serdülő nőiesség suta szépsége és a női szépség ígérete, a téma azonban csak ürügy az egész alakos aktábrázolásra.
A formát karcsú, oszlopszerű tömbből bontja ki, és elölnézetből optikailag meg is őrzi a henger egyenes falát, a behúzott vállaktól lefelé szorosan a testhez tapadó, nyújtott karok révén. A kísérlet szobrászi szempontból bátortalan. A felsőtest teljesen összeolvad a karokkal, a lábakat bő drapéria fedi, meg sem kísérli a művész kifaragni, a szobor mégis telitalálat, mert pszichikailag hiteles, és mély átéléssel faragott. A nőiesedő lány ambivalens érzéseit formailag és érzelmi szempontból is meglehetősen pontosan adja vissza.

Egy évvel későbbi Leányaktja (1936) már valódi egész alakos testábrázolás.
Ahogy a klasszikus szobrászoknál látta, a frontálisan beállított, egy nézőpontra komponált álló akt lábait alacsony, pillérszerű forma támasztja meg. A karok szorosan simulnak a test két oldalához, a kéz mozdulata azonban természetes. A törzs plasztikusan tagolt, a lábak térdtől lefelé szétnyílnak. A test minden elemére azonos hangsúly esik, minden részlete egyenrangúan kezelt. Felépítése architektonikus, formája egységes szemléletű. A testrészek ellentétes irányú belső elmozdulása, és a felület lágy domborítása finom mozgást visz a nyugodt tömegbe. Ez a szobor az archaikus szobrászat tanulságainak tudatos alkalmazásáról vall.
Ugyanez a letisztult formakezelés figyelhető meg az 1936-ban készült Torzón is, amelynek nőalakját nyaktól térdig ábrázolja a művész.

Az 1940-ben készült egész alakos női faszobrain Borsos az anyag természetét hangsúlyozó, oszlopszerű, nyújtott figurákat farag. Tudatosan törekszik arra, hogy alakjainak karaktere összhangban álljon a felfelé növekedő fa formájával, szerkezetével. Közülük a Madonna-szerű figura (Anya, 1940) felsőkarja a testhez simul, alsókarja az egymásra helyezett hosszú kézfejjel ívesen zárja a mellkast, megismételve a fejet takaró kendő és a vállak ívét. Tagolása szerves, felülete egységesen mintázott.
A Korsós asszony (1940) és a Nőalak kosárral (1940) című alkotása is hasonló szellemű munka.

A Leányaktnál sikeresen alkalmazott belső kontraposzt után márványszobrain a nyugalmi állapotban lévő test életszerűségének és a szobor plaszticitásának a további növelését, az egy nézetre szerkesztett kompozíciók relief- hatásának a feloldását, a tér teljességének birtokbavételét tűzte ki célul a művész. Az egyes testrészeket erőteljesebben megmozgatta, de a mozgást a test önnön mozgásaként érzékeltetve. Alakjai zárt, tömör formák maradtak, nem mutatnak túl saját határaikon kívülre. Legszebb példája a Merengő című szobor (1934) a Kolozsváry-gyűjteményben.

A harmincas évek utolsó negyedéig Borsos Miklós valamennyi szobra, legyen az fej, torzó vagy egész alak, függőleges középtengelyre szerkesztett, szimmetrikus, álló forma. A figurákat a művész egy nézetre komponálta, mozdulatlanságukat az arcmimikával, a kéz gesztusával, a Leányaktnál és a Merengőnél pedig kontraposztos szerkesztéssel oldotta fel.
Az Ülő akt (1938) és a Napozó akt (1940) című munkájával továbblépett a teljes körplasztika és a test bonyolultabb mozdulat- és mozgásábrázolása irányába. Szobrai statikusak maradtak, felépítésük architektonikus, de a testrészeknek a tér mindhárom irányába való határozott bekapcsolása, a test háromdimenziós kiterjedésének körplasztikus megoldása a szobrászi fejlődés jelentős, új állomása.
Az Ülő merengőként és Ülő álmodozóként is ismert Napozó akt lapos, téglatest alakú talapzaton egyenes háttal, felhúzott lábakkal ülő, lehunyt szemű, mezítelen nőalakot ábrázol. Fejét bal vállára hajtja, jobb keze bokáján, bal keze a talapzaton nyugszik. Lábai térdtől szétnyílnak. A figura formáit fokozatosan bontja ki a márványtömb mértani formájából, így a test tömege a tér három irányát hangsúlyozza, ugyanakkor a testrészek mozdulata, a jobb kar előrenyúló, lefelé tartó átlós íve, a hátrahajló bal kar, a vállak ferde ívével ellentétes irányba hajló fej, valamint a jobbra és balra kihajló alsó lábszárak, feloldják a test architektonikus tömbjét, és feszültséget teremtenek a részformák között. A mű a sommásan összefogott formák szilárd szerkezete, valamint a formafelfogással harmonikus összhangban álló érzékeny, nyugodt felületkezelése révén az archaikus szobrok monumentális egyszerűségével rokonítható. Mozdulatlan örökkévalóságot, bensőséges, lírai hangulatot áraszt.

Borsos Miklóst a rézdomborításain is elsősorban a nyugalmi állapotot sugárzó mozgásábrázolás problémái foglalkoztatták.
A képlékeny anyag, a vésnöki gyakorlat során elsajátított technikai biztonság, valamint a körvonalakra és tömegekre redukált forma rajzzal való rokonsága merészebb, többalakos kompozíciókra késztette. Az anyag kötöttségeitől való viszonylagos függetlenség néha a motívumok zsúfoltságát, és expresszív érzelmeket kifejezésre juttató, festői hatású reliefeket eredményezett, amiért oly sokan bírálták.

A korai rézdomborítások plakettméretűek voltak, vagy alig nagyobbak annál. Az első jelentősebb méretű, rézből domborított munka 1937-ben, a parádi kultúrház bejárata fölé készült, megrendelésre. Az Üvegfúvó munkások című relief két mezítelen férfit ábrázol derékig, munka közben.
A kompozíció középpontjában a fúvócsövet forgató kezek mintha hangszeren játszanának. A szobrász a fekvő formátumot úgy töltötte ki a formákkal, hogy ellensúlyozni tudta a téma által meghatározott, nem éppen látványos, vékony csöveket ábrázoló jobb oldal ürességét. Az egymástól elmozdított fejek és kezek ritmikus ismétlésével, a fúvócsövek ellentétes irányú, diagonális vezetésével, valamint a formák széleket érintő, lefelé kifutó elhelyezésével dinamikus feszültséget vitt a kompozícióba.

Az ülő női aktokkal egy időben készült a Pihenő munkás című rézdomborítás (1937), amely egy fejét a térdén keresztezett karjain nyugtató, összehúzott lábakkal ülő férfialakot ábrázol (lásd: Radnai- gyűjtemény).
A figura mozdulatlansága ellenére a kompozíció rendkívül dinamikus, a forma életteli. Ezt azzal érte el a művész, hogy munkás alakját akkorára nagyította, amekkorára csak lehetett, teljesen kitöltötte vele a rendelkezésre álló felületet. Az emberalak formailag erőteljesen leegyszerűsített, a testrészek tömegeinek alapformáiból épül fel. Az itt használt lapos domborítása is a körvonalakon belüli tömegeket hangsúlyozza. A kompozíció súlypontja az alvó ember egymásra helyezett, nyugvó keze.

A következő időszakban készített néhány rézdomborítását ugyanez a kereteket feszítő, diagonális irányokra szerkesztett, aszimmetrikus belső tagolású komponálásmód jellemzi.
Az egyalakosak mellett (Egy fiatalasszony síremléke, 1938; Ember, 1938) két- és többalakos reliefeket is domborított. Gyakran választott vallásos témát, talán a tanulmányozott reneszánsz domborművek és az olaszországi utazások legnagyobb élményeit jelentő, reneszánsz festészeti emlékek mestereinek – Giovanni Pisano, Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti, Donatello, Mantegna, Masaccio, Michelangelo – hatására.

Az Angyali híradás (1940) rendkívül mozgalmas, zsúfolt hatást keltő, expresszív erejű munka. A közel négyzet alakú felületet teljesen megtölti a három pásztor, a repülő angyal és a vájuból ivó, valamint a távolabb legelő birkák alakja. A kompozíció nemcsak formailag telített, a művész a bal felső saroktól a félkörívben ülő pásztorok felé tartó angyalalak, és pendantjaként az azzal szimmetrikus irányú pásztorbot elhelyezésével, továbbá a baloldali pásztor fölött felfelé megsokszorozott birkák sorával bonyolult belső ritmust teremt.
Az ismétlődő elemek összefűzésével kialakított ritmus mint kompozícionális és kifejezőeszköz, későbbi ezüstdomborításain és bronz vagy ezüst díszedényein jutott fontos szerephez (Barbár dísztál, 1940; Orfeusz dísztál, 1940; Zodiákus dísztál, 1940; Noé bárkája, (1943) stb.).

Sokkal nyugodtabb, szerkezetileg és formailag is kiegyensúlyozottabb az Alvó lovasok című relief (1939), amelyet hasonló elvek szerint komponált a művész, de a figurák tömegének elrendezésében nem a részformák irányával teremtett kohéziós erőt, hanem az önálló, egymástól teljesen elkülönülő, zárt körvonalú formák tömegének kiegyensúlyozásával és belső arányaival.
Az Angyali híradás bőbeszédűségével szemben az Alvó lovasok szinte eszköztelenül egyszerű, a természet nyugalmát, az ember és a természet harmonikus egységét sugalló, páratlan tömörséggel előadott mű. Csendet áraszt magából, amely a szabadban élő pásztorokra éjszakánként ráborul.

Emberpár című sorozata egyes darabjainak szemlélésekor (Szerelem, 1939 és 1940; Emberpár holddal, 1940; Szerelmespár tamburinnal, 1939), a legelő vagy fürdőző teheneket, bivalyokat ábrázoló domborításain (Ember bivalyokkal 1941; Legelő bivalyok 1941 és 1942), valamint a Legenda című reliefjén (1942) ugyanezt a cselekvés nélküli csendet ragadja meg a művész. Pedig a komponálásmódja alapvetően megváltozott: a formák nem futnak túl a kereteken, sőt, nem is érintik, ehelyett fokozatosan kisebbednek, az alakok a lemez középterének közelébe kerülnek (Kantár nélkül, 1943). A kompozíciók aszimmetrikus elrendezésűek maradnak, a háttér üres felülete azonban végtelen térré tágul, mint az azonos témájú rajzain a papírlap fehérje. A technikája is megváltozik. Eddig apró pontokból kalapált, szinte teljesen azonos mélységű, gyöngyöző felületeket fűzött egybe mély, negatív vonalakkal, most viszont lágyabbak lettek a körvonalak, magasabb, és simább a domborítás, és a vonalnál nagyobb szerephez jutott a negatív formákkal való belső tagolás.
A fénynek is megnőtt a jelentősége a kompozíciókon belül. Tudatosan épített hatásaira. A plaszticitás fokozásával a festői hatások erősödtek fel. A megmunkált felületek nyugtalanabbá váltak, amit a kevésbé megmunkált, vagy teljesen sima felületek arányának növelésével ellensúlyozott.
A motívum nélküli felület megnövelésével a plasztikusabban megmunkált forma belső dinamikája erősödött fel, amely fokozta a kompozíción belüli feszültséget (Tihanyi kép, 1944). A formanyelv gazdagodása bensőséges, mély lírával és minimális motívumhasználattal párosult. A távolról láttatás az időtlenítés egyik fontos eszköze lett.

Az 1933 és 1940 között készült alkotásait Borsos Miklós a Tamás Galériában önálló kiállításon mutatta be (1941). A kiállítás anyagi és erkölcsi sikerrel zárult, amely lehetővé tette számára, hogy abbahagyja a vésnöki munkát, és kizárólag alkotómunkával foglalkozzon.
Ezen a kiállításon ismerkedett meg Egry Józseffel, akivel hamarosan életre szóló barátságot kötött, továbbá Radnai Bélával, aki később rajzainak legjelentősebb gyűjtője lett, valamint Folly Róberttel, Stavropulos Sokratesszel és más gyűjtőkkel, akik többször vásároltak tőle műveket a későbbiekben.
A legnagyobb elismerést számára azonban az jelentette, hogy Medgyessy Ferenc, Beck Ö. Fülöp, a kor vezető szobrászai és a fiatalabb, már beérkezett művészek maguk közé fogadták. A KÚT (Képzőművészek Új Társasága) tagja lett, és évente szerepelhetett kiállításain.

Az első KÚT- kiállításán, háromnegyed évvel az Ernst Múzeumbeli önálló tárlat után (Nemzeti Szalon, 29. KUT- kiállítás, 1941. szeptember), az újonnan készült Egry József- portrét mutatta be. Az életnagyságnál kicsit nagyobb, azóta eltűnt szobor az 1933-as trachit Önarcképpel és az 1940-es Meditációval mutat szoros kapcsolatot. Tömbszerű fejformálás, szubjektív jellemzés, az arcrészeknek a jellem bemutatása érdekében történő erős stilizálása, a reliefszerű és plasztikus mintázás különös ötvözete ez a mű, amely a Szent László- herma formai tanulságainak legmélyebb megértéséről és egyedülálló módon való belsővé tételéről vall.
Többek között ezzel a munkával és két újabb portréval szerepelt a háború előtti utolsó tárlatán, az Öt festő egy szobrász című kiállításon.
Borsos legkiemelkedőbb korai portréi Barcsay Jenőről (1943) és Lyka Károlyról készültek (1943), melyek Egry József-arcképével a XX. századi magyar szobrászatnak is fő művei. Az előbbiek plasztikailag erőteljesebbek, ugyanakkor lágyabb formákkal képzettek, oldottabbak, mint az Egryről készült munka. Hasonlóan értékes Halmos Lászlóné portréja, melyet a Barcsay és Lyka-portrék között, ugyancsak bazaltból faragott a szobrász a győri zeneszerző feleségéről.
A kétféle felfogás közti különbség oka a művész eltérő mondanivalójában rejlik. A Barcsay Jenőt és Lyka Károlyt ábrázoló portrékon a művész az ábrázoltak szellemiségét hangsúlyozza, míg Egry József és Halmosné portréján elsősorban az ábrázoltak lelkét és jellemét vetíti az arcképükbe. Az előbbieknél a személyes arcvonások elvonatkoztatásával, valamint a középkori szobrokon és ikonokon alkalmazott, szimmetrikus szerkesztéssel a jelenből ismeretlen távlatba helyezi, és olyannak ábrázolja modelljeit, mint amilyenek a szentek, akik erkölcsileg is utolérhetetlenek.

Borsos Miklós művészete a negyvenes évek elejéig egyenletes fejlődést mutat. Szinte minden művében új szobrászi probléma vetődik fel, amit a korábbinál magasabb szinten old meg. “…A kéz munkája és a gondolat kibontakozása együtt haladnak, szüntelenül egyik a másikra támaszkodva, állandó emelkedő pályán, amely a véletlennek is hagy lehetőséget” – állapította meg róla Francois Gachot (Nouvelle Revue de Hongrie, 1941. április) az Ernst Múzeumbeli kiállítás láttán.
A korszak néhány jeles művészeti írója is hasonlóan vélekedett. Entz Géza a rézdomborításait elemezve jutott arra a következtetésre, hogy …”a kifejezés mind teltebbé válik, a gondolat mélyül és a képzelet lendülete magasra csap … Művészetében ma még erősen érezhető a küzdelem feszültsége, mely eddigi eredményeinek éppen legfőbb és legvonzóbb érdekességét adja: olyan zamatot, melyben már erjed a jövő ígérete.” (Magyar Kultúrszemle, 1941. szept. 15. IV. évf. 9. sz.). Kassák Lajos is hasonlóképpen összegezte művei láttán Borsos Miklósról alkotott véleményét: – “Azt hiszem, elfogulatlanul mondhatom, hogy hosszú évek óta ez az első kiállítás, melynek keretében saját lábán járó, egyéni mondanivalókkal és egyéni szemlélettel rendelkező új művész jelentkezik. Nem teljesen kiérett mester, de alkotásai, amiket elénk hozott, mondanivalóban és megjelenési formában olyan bensőségesen gazdagok, hogy nemcsak önmagunkra figyelmeztetnek, hanem a továbbfejlődés lehetőségeit is érzékeltetik velünk … A jelek arra mutatnak, hogy Borsos Miklósnak önmagában meg van adva a továbbfejlődés lehetősége.” (Egy új szobrász kiállításához, Kelet Népe, Budapest, 1941. márc. 15.).
Számos kritika kihangsúlyozta, hogy eredményeivel kimagaslik a korabeli szobrászok közül. …”Borsos Miklós a magyar kultúra egyik pillérévé vált és nem ismerni munkáit annyi, mint hiányosan látni a magyar szobrászatot.”- olvashatjuk egyiküknél (Cserniczky, Film- Színház- Irodalom, 1941. febr. 7. IV. évf. 6. sz.), Francois Gachot pedig így zárja említett kritikájának sorait: -“Borsos mostantól kezdve megérdemli, hogy az eljövendő Európa megtanulja és megismerje nevét.”

Az elismerés kézzelfogható bizonyítéka a Kultuszminisztérium megrendelése a győri nádorvárosi új katolikus (Szent Imre-)templom mellékoltárának elkészítésére. Ugyancsak ebbe a templomba került az Utolsó vacsora című reliefje és a Szent Imre életéből vett jeleneteket ábrázoló rézdomborításai 1943-ból. Még a háború előtt, 1943-ban faragta a nádorvárosi evangélikus Újtemplom keresztelő kápolnájának négy evangélistát megjelenítő vörösmárvány medencéjét (1944) és Keresztelő Szent János-szobrát is. E két templomban és a tihanyi apátság templomában (Szent Ferenc, 1943) máig az eredeti helyén láthatók alkotásai, hasonlóan, mint a Golgota című, a győri püspökség által megvásárolt munka (1941), míg a győri karmelita templomban felállított egész alakos Szent Teréz- és Szent Antal-szobra (1941) a háborút követően elkallódott. A későbbi veszteségek közül különösen fájdalmas és érthetetlen az 1943-ban készített, és az 1990-es években Borsos Miklós sírkövéről ellopott Kantár nélkül című rézdomborítás, a művész háború előtti művészetének egyik csúcsműve.

A II. világháború harci eseményei elől Tihanyba menekült művész

Elhangzott: 1997. november 5-én, a Radnai-gyűjtemény megnyitása alkalmából az Esterházy-palotában rendezett, Regionális képzőművészet a két világháború között című nemzetközi művészettörténeti szimpóziumon.

Programja:

Regionale bildende Kunst zwischen den beiden Weltkriegen
Vorträge in 30. X. 1997, Győr, Esterházy Palast, 17 Király Strasse

von 10.00 bis 10.25 Uhr
Die Tätigkeit der Győrer Gesellschaft für bildende Kunst und Kunstgewerbe
Vortragender: Tibor Almási Kunsthistoriker, János Xántus Museum, Győr

von 10.25 bis 10.50 Uhr
Die Kunsttätigkeit von Miklós Borsos in Győr
Vortragende: Júlia N. Mészáros Kunsthistoriker, Direktor des Städtischen Kunstmuseums, Győr

von 10.50 bis 11.10 PAUSE

von 11.10 bis 11.40 Uhr
Kultur und Kulturpolitik in Frankreich während der Zwischenkriegszeit
Vortragende: Gabriel Braeuner, Generalsekretär des Bürgermeisteramts, Colmar
Sylvie Lecoq- Raymond Kunsthistoriker, Direktor des Unterlinden
Museums, Colmar

von 11.40 bis 12.00 Uhr
Das frühe Material des Ingolstädter Museums für konkrete Kunst
Vortragender: Peter Volkwein Kusthistoriker, Direktor des Museums für konkrete
Kunst, Ingolstadt

von 12.00 bis 15.00 Uhr MITTAGPAUSE

von 15.00 bis 15.25 Uhr
Bildende Kunst in Kronstadt von den 10er Jahren bis zu den 40er Jahren
Vortragende: Veronica Bodea Designerin, Museum der Kunst, Kronstadt

von 15.25 bis 15.50 Uhr
Bildende Kunst in der Region Stuttgart/Südwest in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
Vortragender: Hornst Zecha Museumsleiter, Städtisches Museum, Sindelfingen

von 15.50 bis 16.10 PAUSE

von 16.10 bis 16.35 Uhr
Bildende Kunst in Erfurt und seiner Umgebung in der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts
Vortragender: Joachim Kaiser Leiter der Kulturellen Abteilung, Rathaus, Erfurt

16.35- 17.00 Uhr
Die bildende Kunst in Kuopio von den 10er bis zu den 40er Jahren
Vortragender: Pauli Kurkirinne Kultureller Direktor des Bürgermeisteramts, Kuopio