Aki ismeri Borsos Miklós műveit, olvasta írásait, vagy hallgatta előadásait, nem csodálkozik azon, miért éppen Tihanyra, s miért nem az erdélyi szülővároshoz hasonló fekvésű településre esett a művész választása, amikor ifjú házasként helyet keresett magának, ahol kora tavasztól késő őszig zavartalanul dolgozhat, távol a város zajától és a hétköznapi megélhetési gondoktól.
A kis tihanyi nyaraló, amely mellőzött minden luxust, de amely körül a kert néhány évtized alatt országosan ismert, gyönyörű parkká érett, nemcsak a műterme szabadba való meghosszabbításának lehetőségét kínálta számára. A képzeletből és megszerzett tudásból inspirálódó alkotómunka mellett előbb a társasági élet egyik fontos helyszíne lett, a szellemi, testi-lelki felüdülés másokkal megosztott helye, majd a világ teljességét magába foglaló, szubjektív lét-tér. Cythere, Tahiti és Nakonxipá után Tihany is paradicsomi szigetté lényegült át, Istenek földjével azonosított hely lett, ahol a mindennapok fölé-, és a szellemi magaslatok felé emelkedési vágy egyetlen járható ösvényt teremtett, mely a múlt művészeti értékein, a szépség, teljesség és harmónia eszményképein keresztül a lélekhez vezette művészlakóját.
Borsos Miklóst a pannon szellem egyik legfontosabb képviselőjének tartották, s tartják ma is. Ezt a magyaros öntudatra valló, sokak által körülírt és az 1960-as, 1970-es években használt esztétikai kategóriát mára meghaladta a művészettörténet és az a tény, hogy Borsos Miklós európaisága messze túlnőtt Tihany legmagasabb fáin, a pannon táj földrajzi és művészeti határain, s még csak nem is a rómaiak által fellelt pannon földben gyökerezett.
Borsos Miklós mediterrán kultúra és táj iránti vonzódását a nagyszebeni, majd győri iskolai oktatáshoz kapcsolódó görög és latin olvasmányok, a közös családi színház látogatások, a művészi pályakezdés előtti itáliai utazások, a régi és új művészettel való első találkozások elemi élményei alapozták meg. A látott, hallott, olvasott és csodált művekből megsejtett világ mögé olyan teljességképet vetített, amely után egész életében vágyott, s amely egy életre meghatározta művészi magatartását, humánus gondolkodását, alkotói céljait, és irányt adott számára a művészet világában való eligazodáshoz.
Míg Borsos az európai művészet forrását kereste, messze eltávolodott Tihanytól. Mégis Tihany lett számára a Hely, amely a vágyott és meglelt forrás természeti környezetére a leginkább emlékeztette, s amely művészetét érvényessé tette.
Tihany nemcsak a művészi képzeletre hatott, de szüntelen okot is adott a természet megfigyelésére és a művészetről, világról való elmélkedésre. Az itt született művek többsége egyszerű természeti tanulmány, és küzdelmekkel teli kísérlet a látott motívumok szellemi, formai elvonatkoztatására, az összefüggések megértésére, egyre tágabb kontextusba helyezésére, a metaforikus, metafizikus, mitikus, mágikus nyelv kifejlesztésére, a személyes élményen átszűrt, maradandót és állandót továbbörökítő, autentikus művészet megteremtésére. Tihany az alkotói szemlélet és a művészi gyakorlat kiteljesedésének a próbaköve.
Borsos Miklós, mint kortársainak jelentős része, hitt abban, hogy a művészet példamutató erejével rendbe lehet tenni a világot, újra teljessé, ahogy az ókor művészeti emlékei alapján a reneszánsz nagymesterek is elképzelték, s amelynek rekonstruálását kortársai közül oly sokan és sokszor megkísérelték. Az antikvitás szellemiségéhez ragaszkodva, Gauguin, Picasso, Beck Ö. Fülöp, Medgyessy, Arp, Brançusi és Moore klasszikust magába ötvöző modern törekvéseiből megerősítést nyerve vált művésszé.
Széleskörű művészeti ismereteinek nagy részét közvetlen tapasztalással szerezte, de a szobrászi fejlődését meghatározó, fontos művekhez is az önálló felfedezés közvetlen élménye tapadt. A kezdetektől nagy magabiztossággal választotta ki, mire van szüksége múlt és jelen művészetéből ahhoz, hogy megtermékenyítően hasson szellemére, alkotóművészetére, vagy – mint írásaiban, előadásaiban – alkotói törekvéseinek megvilágítására.
Gyermekkori színházi élményeivel magyarázta, miért idézik fel érett rajzai a görög tragédiák légkörét. Legkorábbi olvasmányai dráma- és eposzkivonatok, majd Homérosz Iliásza és az Odüsszeia, illetve egy nyári vakációtól kezdődően a Biblia. Valamennyi végigkísérte egész életét – belőlük merítette képzelete, témavilága, értékítélete alapjait. A művészettel kapcsolatos legelső elvárásait a Tanú című folyóirat értékelése kapcsán foglalta össze, még fiatalemberként, melynek lényege, hogy “valami igazi klasszikus tisztaságú” legyen, amely megőrzi a múlt értékeit, mégis minden addiginál modernebb.
Klasszikus művészet iránti érdeklődését a szűkebb családon kívül a rokonság környezetéből ért hatások is érlelték. A főiskolára készülődés évében nagybátyja villájában ismerkedett meg a gödöllői prerafaeliták munkásságával, Gulácsy rajzaival és Erdei Viktorral, aki nemcsak teljes könyvtárát bocsátotta rendelkezésére, s rajzait vásárolta meg, hanem szélesre tárta előtte a képzőművészet kapuit is az otthonában lezajlott beszélgetésekkel. Erdei révén ismerkedett meg a Gresham-körrel, később az Európai Iskola művészeivel.
Legkorábbi alkotói céljait a Firenzében látott reneszánsz remekművek határozták meg. Ezek az egyszerű, közérthető kifejezésmód, az érzelmi és tartalmi mélység, a tartalom és forma összhangja, a valóság formáinak költői átlényegítése, a kifejezés hitelessége.
Hazatérve, mindent ezzel a mércével mért. Több kortárs művész kiállítását megnézte, s jóllehet a legnagyobbak, Derkovits, Egry, Gulácsy, Medgyessy és Bernáth munkásságát egyformán elismerte, sőt, e két utóbbi művész alkotásai a reneszánsz mesterekkel való megméretést is állták, mégis eltérő utat kívánt járni. Hogy milyent, ekkor még nem tudta pontosan, ezért visszatért Firenzébe, de most a modern művészet bölcsőjébe, Dél-Franciaországba is ellátogatott.
Gauguin szintetizáló törekvése, majd Picasso 1910-es és 20-as évekbeli klasszicizáló rajzai ugyanolyan elementáris erővel hatottak rá, mint a firenzei reneszánsz mesterek remekművei. A hatás nem annyira a témák részleges hasonlóságában – lásd finom, vonalas rajzok, árkádiai tájak, ülő, álló, cselekvés nélküli emberek, utcai zenészek, vándorcirkuszosok, koldusok, szerelmesek, stb -, mint inkább a vonal eleganciájában, a formák, jelenetek időtlenné transzponált, lírai megformálásában mutatható ki, amelynek csírái már az első firenzei rajzaiban benne voltak, de amely elsőként tihanyi élményei, látványt rögzítő rajzai alapján készült reliefjein (Szerelem, 1939; Alvó lovasok, 1939; Legenda, 1942; Legelő bivalyok, 1942; Vízparton, 1948; Tehenek, 1947, stb), majd kőszobrászatában teljesedett ki.
A Toscanát és Provence vidékét egyaránt megidéző balatoni táj éppúgy kimeríthetetlen forrása lett rajzainak és képzeletének, mint a háború után újjáépített ház és a néhány évvel később teljes természeti gazdagságával kibontakozó kert.
Szobrászatában a háborút követő években jutott el az eleven természettel átlényegített forma klasszikus tisztaságú, emblematikus tömörségű megfogalmazásához (Leányarc, 1946; Bivalyborjúfej, 1948), amely után az absztrakció még magasabb szintjére törekedett. Ezzel összefüggésben a rajzok is megszaporodtak. Témái kezdetben tihanyi pásztorok, tehenek, lovas alakok, fejükön terhet hordó asszonyok, később növényi motívumok, mezítelen nőalakok és tájrajzok. A vonal a mondanivalónak alárendelve, fokozatosan absztrahálódott, végül játékos életre kelt, a forma lágy körvonalú, simára csiszolt, zárt tömeggé, a szerkezet a felületből kiemelt, vagy abba bemélyített, finoman jelzett tagolássá egyszerűsödött. A tájrajzok nagy része ekkor vízparti fasorokat, a Füredi-öböl jegenyékkel kísért hegyvonulatát, a Diós fűzfáit, a Plinius-árok burjánzó környezetét és rejtelmes sziklavilágát ábrázolta növény-és madárvilágukkal, valamint a Balatont a vízzel eggyé vált halászokkal és vitorlásaikkal.
1947-ben művészetében lezárult a saját ikonográfia és nyelv kialakításához szükséges motívumgyűjtés nagy korszaka, a rajzi és plasztikai kifejezésmódok teljes birtokba vétele. Az elkövetkező évtizedekben belőlük építette fel személyes mitológiáját, amelyben a legegyszerűbb, és legalapvetőbb formák is mágikus, mítikus, panteisztikus, vagy kozmikus relációkba kerültek, a természettel lényegültek át.
Ekkor kezdett lavírozott tusrajzokat készíteni. A mosott, árnyalt ecsetrajzon a figurák visszanyerték teljes plaszticitásukat, míg a vonal szerepe az alakok, a test értelmező jellegű összefogására korlátozódott. Ez a festői technika a továbbiakban végigkísérte Borsos Miklós egész grafikusi munkásságát, nemcsak a természet utáni, de a legelvontabb témák kifejtésében is.
A rajzokkal, amelyeket többnyire Tihany ihletett, most új gondolkodási és alkotói folyamat indult el, amely a komplex természet, a tájban, az évszakok változásaiban, az emberi természetben, az állatok viselkedésében, a növényekben és termésekben, a szerves élet minden apró részletében ősidőktől kezdve meglévő természetminőségek – a lét mozgatóerőinek a megértésére irányult. Azoknál a munkáknál, ahol egyszerű terméseket (pl. szőlő) és a környék legjellegzetesebb alakjait – pásztor, madár – helyezte piedesztálra, kiemelve őket környezetükből, utalva mégis valóságos táji, természeti összefüggéseikre, tovább kereste a táj elemi szimbólumait. Olyan szimbólumokat, amelyek a tihanyi mikrokozmoszon túl a természet folytonosságát és a vele együtt élő ember életét, tevékenységét, kultúráját, múltját és jelenét egyaránt képesek kifejezni. A saját műveit is közéjük sorolta.
Ekkor készültek azok a rajzai, amelyek Tihany születésének mondájára utalnak, de a tájba helyezett saját szobrok már ezt megelőzően, érmein és plakettjein is megjelentek (Kertben 1950, Genezis I. 1956, Tihanyi táj Pannóniával 1959, stb), s csak ezután kaptak szimbolikus tartalmat a rajzokon. Ez utóbbiakon a tihanyi kert egyszerre jelenti a művész természetes, és a mű ideális környezetét, és a környék panorámaképével kiegészülve, a valóságon túlmutató, eszményi tájat. Vagyis az ábrázolt kert egyszerre természetes és kitalált. Közepén a talapzatra helyezett mű, vagy a tihanyi természeti motívum a múzsák birodalmát, istenek lakóhelyét jelző emlékműként hat, a tágabb tájjal együtt nézve Tihany szimbólumává válik.
Az 1954 és 1958 közötti rajzok némelyike különösen rejtélyesnek tűnik. Lovak vagy lovasok és férfi emberek láthatók rajtuk, szoborszerű pózban. Testük különböző irányokat jelez a térben, amit mozdulatuk, vagy az alakok kéztartása hangsúlyoz. Mintha a végtelent kívánnák letapogatni! A hely, ahol állnak, alig tagolt, szűk tér, környezetük jelzésszerűen elnagyolt, kezük minduntalan láthatatlan falakba ütközik. A kemény plasztikájú, szinte kétdimenziós férfialakok és árnyékuk hasonló asszociációkat kelt, mint amit a római kori Pannónia útjelző kövei, amelyek nemcsak Pannónia határait jelölték, de a szülőföldre vezető utat is. Ez a hely az irányt mutató személyek fizikai terén kívülre, az imagináció terébe került.
Nemcsak a tihanyi mikrokozmosz bensőséges világához való vonzódás erősödésével, a táj varázsával, és a belső művészi fejlődéssel magyarázható Borsos Miklós külvilágtól való fokozatos elfordulása, a valóság elemeiből rekonstruált őstermészet felidézésével kezdődő, a az élet legfontosabb mozgatóit kereső, s teljes befelé fordulással folytatódó ideavilágba való menekülés. A háborút megelőző neoklasszicista művészeti törekvések, a háború fizikai rombolása, majd az ötvenes, hatvanas évek politikai légköre felgyorsította a szubjektív világkép, a magánmitológia kiteljesedését.
Ha a háború alatt készült tihanyi rajzokkal vetjük össze a mitikus paradicsommá változtatott kertrajzokat, jelentős különbséget találunk. Az előbbiek a béke eszményített képét idézték, a boldog aranykort, amikor az ember emberhez méltóan élhetett, s amely újra felépíthető. Az utóbbiakon elérhetetlen távolságba, a vágyak birodalmába került mindez, szüntelen példázat lett.
A párhuzamos szobrászi tevékenységben ekkor készült a Pannónia, a Tihanyi leány, a Tihany leánya, a Tihanyi pásztor, a Déméter, az Éj, a Nappal, a Fekete torzó, az Ülő akt, a Vénusz születése című munka, a Sine nomine, egy mítikus világ életre keltett archetípusai, az előző rajzokkal indított gondolatsor szobrászi szintézisei, majd az új alkotói korszakot jelző Orpheus, a Sibilla Pannonica, a Canticus Canticorum, a Napkorong nőalakkal, és a Nagy véres mártírium.
A hatvanas években ismét találkozunk olyan rajzokkal, ahol szobrai kerülnek természeti környezetbe, vagy táji relációk közé (Canticus Canticorum, 1963; Sibilla Transsylvania, 1963; Sibilla Pannonica, 1964; Sibilla Hungarica, 1965). Itt már nincsenek kiemelve, kockára vagy posztamensre helyezve, a természet valóságos elemeinek, szerves részének tűnnek. A tájak sem részletezettek, valójában nem is tájak, hanem a végtelenből kiszakított, imaginatív terek, amelyekben a forma realizálja tájként a környezetet, s ahol szétválaszthatatlanul összekapcsolódik Borsos életterének minden fontos helyszíne, Tihany, Pannónia, Erdély és Itália. A rajzok hangulata inkább mágikus, szemben a mitikus-kozmikus hangulatot árasztó szobrokéval, amelyek ugyanekkor keletkeztek (Csillagnéző, 1962; Canticus Canticorum, 1963; Napba néző, 1963; Sibilla Pannonica, 1963; Madár II., 1963.). Mintha a bennük megtestesülő absztrakciós szint továbbgondolásai lennének a rajzok, hiszen a mondanivaló az anyag olyan fokú átszellemítését igényeli, amit a kővel már képtelen az anyagszerűség elvének megsértése nélkül érzékeltetni.
Vagy mégis?
Borsos Miklóst ismét utazásainak élménye lendítette tovább a szobrászi problémák magasabb szintű megoldása felé.
Görögországba készült, előtte azonban Londonban járt. Útközben ismét látta az európai művészet klasszikus remekműveit, a holland festészet remekeit és más kedvenceit, a szicíliai görög templomokat, Agrigento és Paestum romjait, Taorminát, a szirének földjét, a Vulcano tűzhányót, a Greenwich-i csillagvizsgálót, majd az angol fővárosban a British Museum ókori szoborgyűjteményét és a Tate Gallery-ben Pisanello érmeit.
Henry Moore-ral is ekkor ismerkedett meg. Alkotásai mély benyomást tettek rá, klasszikusnak érezte őket. A görög szobrok egyszerű formanyelve, monumentalitása és mitikus ereje azonban még jobban lenyűgözte. Elementáris erővel hatott rá, hogy a legkisebb görög szobrocska vagy töredéke is mágikus erővel közvetíti az évezredekkel ezelőtt élt nép kultúráját, mitikus világképét.
Az élmények nem közvetlenül hatottak művészetére, hazatérve nem kezdett lázasan új formákat keresni, csak még erőteljesebben fordult a természeti jelenségek, a táj és az organikus világ felé, és bátrabban absztrahált minden addigi témát és motívumot (Görög harcos, 1964; Ifjú párka, 1964, Lighea, 1964, 1965, 1968, Sellő (Tihanyi), 1965).
Tihanyban ezután újra felfedezte a természet ihlető erejét. Műveiben a belső természet, a létezés és a lélek kapcsolatának törvényszerűségét próbálta kifejezni egyszerű vagy szimbolikus nyelven. Új tájrajzain panteisztikus világkép összegződik, amelynek az őselemek – legtöbbször az ég, a föld és a víz -, az égitestek – nap és hold – és az ember a főszereplői, s amelyek minden részletét harmónia hatja át. Valójában nem történt más, csak belsővé vált a táj, eggyé forrott a művésszel, és vele a művész. Ezért tudta belelátni a Balatonba a tengert, a tihanyi mikrokozmoszba a kozmikus természetet, az eget és tengert tükröző földön az ember helyét, és az ember életét legközvetlenebbül meghatározó őselemeket (Szent, 1964; Szimbólum, 1965; Sibilla, 1966; Feminin Masculin forma, 1966; Vénusz kagylója, 1966; Tükröződő Napkorong, 1966; Hajnal, 1974).
Utolsó munkáiban az anyag teljes átszellemítésének gondolata foglalkoztatta. A Bartók síremlék elkészítését is ez motiválta, s valóban ez a mű szobrászi tevékenységének egyik legfontosabb szintézise.